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DEFA - Stiftung - 17,19/1996

Klänge aus dem Osten. Wer komponierte die Musik der DEFA-Filme?


Teil I

I. UMBRUCH UND KONTINUITÄT (1946-1949)

Das Ende des Zweiten Weltkriegs setzte unter die Filmmusik des Dritten Reiches keinen dissonanten Schlußakkord, sondern lediglich eine Generalpause. Nach dieser unfreiwilligen Zäsur im grotesken Reigen vieler betont lustiger Musiken eines Leux, Bochmann oder Profes, die noch in der ersten Jahreshälfte 1945 zu teilweise unvollendet geblichenen Filmen geschrieben und aufgenommen worden waren, ging es schon bald verblüffend pragmatisch und nahezu unverändert weiter. Alle nach 1945 einsetzenden politischen und gesellschaftlichen, aber auch kulturellen, selbst filmischen Veränderungen blieben im Bereich der Filmmusik-Produktion noch für Jahre folgenlos. Es wäre Augenwischerei, wollte man die DEFA-Musik, die vor der Gründung der DDR und (teilweise auch) in den 50er Jahren geschrieben worden ist, gegenüber den voraufgegangenen zwölf Jahren deutscher Filmmusik unter dem Hakenkreuz als gänzlich oder zumindest wesentlich anders bezeichnen. Die Fäden, die Stil und Dramaturgie der frühen DEFA-Musik mit der UFA-Filmmusik der 30er und 40er Jahre verband, wurden keineswegs wie ein gordischer Knoten zerhauen, sondern zerrissen erst allmählich im Verlauf der 50er Jahre. Worin lagen die Ursachen für jene fatale Kontinuität?

Normal betrachtet begann zwar mit der Gründung der Deutschen Film-Aktien-Gesellschaft (DEFA) auch ein neues Kapitel in der Geschichte der bis 1949 durchaus gesamtdeutschen, danach aber bis 1990 ostdeutschen Filmmusik. Dieses neue Kapitel nahm seinen Anfang nicht nur in notdürftig hergerichteten Ateliers mit unzulänglicher technischer Ausrüstung, sondern es begann - und dies war gewiß am schwersten - mit Menschen, die größtenteils ohne innere Überzeugung nur um des Überlebens, des Geldes oder um einer Karriere willen mitmachten. Da waren die Ufa-Filmkomponisten, die nach zwei, drei Jahren erzwungener Schaffenspause in ihren unversehrt gebliebenen Villen rund um den Wannsee wieder zur Feder greifen konnten. Als talentierte Musiker kannten sie natürlich die "Lust am Machen", die Freude über wohlgesetzte Notenköpfe, und so erwachte auch ihr Handwerkerehrgeiz, wie "in (für sie durchaus) guten alten Zeiten" solide ausgeführte Partituren in bewährter Manier anzufertigen. Den Anfang machte Ernst Roters (1992-1961) - Kapellmeister und Komponist, Opernregisseur und Musikkritiker -, der im September 1946 im erhalten gebliebenen Johannisthaler Synchronatelier der Tobis in Berlin den Taktstock zur Aufnahme seiner "Film-Musik Nr. 12 Op. 99" "Die Mörder sind unter uns" hob. Es war eine handwerklich gut gearbeitete Orchesterpartitur, die im Vorspiel, in der anschließenden Zugsequenz oder in der gläsern-kalten Wintermusik Momente beeindruckender musikalischer Expressivität enthält. Obgleich Roters von 1940-44 Dozent an der Deutschen Filmakademie in Babelsberg war und auch vor 1945 etliche Kultur- und Spielfilme vertonte, gehörte er wie der Dresdner Herbert Trantow (1903 -1993) zu den politisch unbelasteten Komponisten. Aus der Feder des Letztgenannten stammen einige bemerkenswerte Partituren dieser Jahre. So konnte man anläßlich der Premiere der Wozzeck-Verfilmung in der "Berliner Zeitung" vom 19.12.1947 lesen: "Eine besondere Hervorhebung verdient die Musik Herbert Trantows:... (eine) der dichtesten, angeschmiegtesten und zugleich durchaus originellsten Leistungen dieses Genres, das von soviel Unberufenen beackert wird." Erwähnenswert ist auch seine vor allem in den Waldszenen klanglich aparte Märchenfilmpartitur "Das kalte Herz"(1950), die aber im Zeichen der damaligen stalinistischen Formalismus-Diskussionen wegen ihrer vor allem in harmonischer Hinsicht frei gestalteten Volkstänze gerügt wurde.

Aber auch kleinere Talente und Routiniers wie Hans-Otto Borgmann, Wolfgang Zeller, Michael Jary oder Theo Mackeben kamen schnell ins neue DEFA-Geschäft, zumal viele alteingesessene Regisseure mit oder ohne "entnazifizierendem Persilschein" wieder drehen durften. So kannten sie sich (fast) alle und stellten untereinander keine Fragen bezüglich der jüngsten Vergangenheit. Ein Regiedebütant wie Kurt Maetzig erfuhr erst Jahre später, daß der Komponist seines antifaschistischen Films "Ehe im Schatten" (1947) wenige Jahre zuvor die Musik zu Veit Harlans antisemitischem Film "Jud Süß" (1940) geschrieben hatte. So wollte auch der Komponist Henning Schröder (1996 - 1997), der während der NS-Zeit als Komponist Berufsverbot hatte und 1946 bis 1961 im DEFA-Sinfonieorchester als Bratscher tätig gewesen war, in einem 1994 geführten Gespräch nicht recht glauben, daß der "bescheidene, hilfsbereite und sympathische" Wolfgang Zeller (1993 - 1967) die Musik zu diesem berüchtigten Film geschrieben habe. Aber Zeller war leider keine Ausnahme unter den frühen DEFA-Komponisten. So vertonte Hans-Otto Borgmann (1901 - 1977) 1933 für den Film "Hitlerjunge Quex" das wohl bekannteste Lied der HJ "Unsre Fahne flattert uns voran". Daß gerade dieser Musiker von der DEFA den Auftrag erhielt, die Musik zu einem Film "Eins-Zwei-Drei-Corona" (1949) zu schreiben, der Probleme der Nachkriegsjugend und Fragen eines neuen Erziehungsmodells behandelte, ist aus heutiger Sicht schwer verständlich. Auch der weniger bekannte Franz R. Friedl (1992-1977) hatte ein unrühmliches filmmusikalisches Opus zu verbergen. 1940 schrieb er die Musik zu Hipplers "Der ewige Jude", dem wohl übelsten antisemitischen Hetzfilm, und 1949 für die DEFA die Partitur zu einer Heimkehrertragikomödie "Quartett zu fünft". Noch 1954 betrat mit Herbert Windt (1994-1965) ein einstmals von der Nazipresse gefeierter "Komponist der heroischen und nationalpolitschen Filme" wie "Triumph des Willens", "Unternehmen Michael" oder "Kadetten" als Mitarbeiter Wolfgang Staudtes (!) das Musikatelier der DEFA, um seine Musik zu "Leuchtfeuer" aufzunehmen. Wahrscheinlich war es nicht allein die prekäre personelle Situation, die dazu zwang, mit belasteten Komponisten der NS-Zeit zusammenzuarbeiten, sondern vielfach waren deren Aktivitäten zwischen 1933 und 1945 nur in ungenügendem Maße bekannt. Erst 1963 mit Joseph Wulfs Dokumentation "Musik im Dritten Reich" lag die erste einschlägige Publikation zu diesem Thema vor; und erst zwei Jahrzehnte später erschien mit Fred K. Priebergs Buch "Musik im NS-Staat" eine systematisch aufgearbeitete Musikgeschichte dieser Zeit.

Die im nachhinein verlockende gedankliche Utopie eines radikalen Neubeginns wäre (zumindest in diesen Anfangsjahren) an den objektiven Gegebenheiten gescheitert. Von den aus politischen oder rassistischen Gründen emigrierten Komponisten, die vor 1933 die deutsche Filmmusik geprägt hatten, war 1946/47 noch keiner nach Deutschland zurückgekehrt. Der kompositorische Nachwuchs befand sich in Gefangenschaft oder war im Krieg gefallen. Aus KZ und Zuchthaus befreite Musiker wurden in der SBZ (sowjetisch besetzten Zone) mit dringenden kulturpolitischen Aufgaben betraut. Sie waren zudem den Filmregisseuren völlig unbekannt und besaßen auch keinerlei Metiererfahrung.

II. NEUBABELSBERGER FILMSYMPHONIK DER 50ER JAHRE

Rückschauend waren diese Jahre die Blütezeit des DEFA-Sinfonieorchesters. Es gab kaum einen "seriösen" Film, der nicht die Dienste dieses fest bestallten Klangkörpers voll beanspruchte. Was die Herren Roters, Zeller, Sieber oder Strasser an Partituren im orchestralen "DEFA-Sound" produzierten, war allerdings pure Kapellmeistermusik, nämlich eine Abart der damals international verbreitetsten, in Hollywood wie Moskau gleichermaßen üblichen "Filmsymphonik", die in ihren stilistischen Mitteln bis zu jenem Punkt in der Entwicklung der europäischen Kunstmusik ging, der die Bruchstelle der nach 199 zunehmend gestörten Kommunikation zwischen Komponist und Publikum markiert. Ausgehend von der Kompositionstechnik und dem Ausdrucksvokabular des späten 19. Jahrhunderts vereinnahmten die Filmsymphoniker (als zumeist historisch verspätete Wagner-Epigonen) in ihrem Mixtum-compositum-Stil ebenso die tonmalerischen und koloristischen Effekte eines Richard Strauss wie die pathetischen Gesten eines Tschaikowskij oder den Klangzauber der Impressionisten. Alles was danach kam - Schönberg und Strawinsky, Hindemith und Bartók -, war bestenfalls in der Übernahme einzelner Stilelemente aus dramaturgischen Gründen gestattet. Dennoch gab es auch zu dieser Zeit hörbare qualitative Unterschiede in puncto Handwerk und persönlichem Naturell.

Auf der untersten Ebene befand sich die "offizielle" bemüht-pathetische Staats- und Heldensymphonik, wie sie beispielsweise ein Wilhelm Neef (1916-1990) in den "Ernst - Thälmann-Filmen" von 1954/55 praktizierte. Die Gestaltung eines solchen "heroischrevolutionären und sozialistisch-realistischen Pathos" war auch das Anliegen von Ernst Hermann Meyer (1905-1999), eines mit Staats- und Parteiorden hochdekorierten Komponisten, Musikologen, Universitätsprofessors und Kulturfunktionärs. Seine Partituren zu Filmen wie "Wo du hingehst" (1957) oder "Solange leben in mir ist" (1965) sind jedoch handwerklich gediegener als vergleichbare von Neef oder Eberhard Schmidt.

Zu den fruchtbarsten Filmkomponisten der 50er Jahre gehörte Joachim Werzlau (geb. 1913), der als erster Nachwuchsautor der DEFA über Hörspielmusiken zum Film kam. Werzlau sah sein großes Vorbild in der sowjetischen Kinomusik; speziell in der Filmsymphonik Prokofjews und vor allem Schostakowitschs sowie dramaturgisch im Einsatz eines (Massen-)Liedes als "treuem Kampfgefährten der Partei bei der Erziehung der sowjetischen Menschen" und als "Quintessenz der ideellen Aussage des Film-Autors" (Isaak Dunajewski). Beispiele dieser Bestrebungen sind seine Partituren zu "Das geheimnisvolle Wrack" (1954), "Der Teufel vom Mühlberg" (1955) sowie der nahezu durchkomponierte Soundtrack für Konrad Wolfs Film "Genesung" (1956). In späteren Jahren - genannt seien Filme wie "Lissy" (1957), "Fünf Patronenhülsen" (1960), "Karbid und Sauerampfer" (1963) und "Jakob, der Lügner" (1974) - wird Werzlaus Musik in Ausdruck und formaler Gestaltung thematisch verbindlicher, differenzierter, konziser. In Frank Beyers Spanien-Film "Fünf Patronenhülsen" nahm er Abschied vom standardisierten Studio-Orchester und benutzte ein sujetgebundenes Auswahlinstrumentarium. Mit der Komposition für eine Solo-Violine beendete er in "Jakob, der Lügner" seine Karriere als Filmmusiker.

Die Kärrnerarbeit in diesem Metier, nämlich für Genres an der Peripherie des Lichtspielbetriebs bis hinunter zu den ephemerischen Industrie- und Werbefilmen, lag indes in anderen Händen. Als routinierter Vielschreiber par excellence empfahl sich Hans-Hendrik Wehding ("Corinna Schmidt", 1951; "Kein Hüsung", 1954), der 1942 mit dem Intermezzo aus der Ballettpantomime "Der goldene Pavillon" ein Zugstück für internationale Radio-Wunschkonzerte geschrieben hatte. Mit schier unglaublicher Leichtigkeit komponierte er Opern, Operetten, Schlager und nahezu 500 (meist orchestrale) Filmmusiken aller Art. Seine Filmsymphonik tendierte stets zu einer farbig instrumentierten gehobenen Unterhaltungsmusik. Wolfgang Thiel

Teil II

III. VOM SINFONIEORCHESTER ZUM KNEIPENKLAVIER - ALTERNATIVE SOUNDS IN DEN 50ERN

Wer in den Jahrgängen der seit 1951 vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR herausgegebenen Zeitschrift "Musik und Gesellschaft" nach Beiträgen über Filmmusik suchte, fände in den Anfangsjahren lediglich vereinzelte Lobreden auf die Musik in sowjetischen Filmen sowie einige kritische Äußerungen von DEFA-Komponisten wie Neef und Werzlau über unbefriedigende Arbeitsbedingungen. Erst in den 70er Jahren wurde das große, auch international vorhandene Informationsdefizit in Sachen Film- und Fernsehmusik durch einschlägige Bücher, vermehrte Zeitschriftenartikel, Rundfunksendungen, Dissertationen und Symposien (z.B. 1978 und 1986 in Ost-Berlin) verringert. In der DDR erschienen 1975 Vera Grützners Doktorarbeit über Traditionen, Stationen und Tendenzen der Musikdramaturgie in DEFA-Spielfilmen und 1981 Wolfgang Thiels Buch "Filmmusik in Geschichte und Gegenwart". Neben der bereits genannten Musikzeitschrift öffneten auch das Verbandsperiodikum "Film und Fernsehen" sowie der populäre "Filmspiegel" ihre Spalten filmmusikalischen Themen. Jubiläen wie beispielsweise der 80. Geburtstag von Hanns Eisler 1978 waren willkommene Anlässe, um Probleme der Film-, Fernseh-, Hörspiel- und Theatermusik ins Blickfeld der Musikologen und Redakteure zu rücken. "Denn wie wollte man die historische Leistung dieses (1962 verstorbenen) Komponisten würdigen, ohne zugleich auf das von ihm theoretisch entworfene und praktisch erprobte Konzept der angewandten Musik einzugehen?" (M. Dasche) Allerdings wurde in der Diskussion über den ästhetischen Standort und Stellenwert der DEFA-Film- und (seit den 60er Jahren) Adlershofer Fernsehmusik auch die Frage nach den Eislerschen Meriten seit seiner Rückkehr aus dem US-amerikanischen Exil gestellt. Zwar hatte Eisler 1949 im Berliner Henschel-Verlag das gemeinsam mit Theodor W. Adorno verfaßte Büchlein "Komposition für den Film" in Absprache mit dem Co-Autor unter seinem Namen und in veränderter Fassung herausgebracht. Aber diese Schrift mit ihrer rhetorisch glänzenden Kritik an der Hollywooder Filmmusikmanufaktur und ihren Forderungen nach einer sachlich geplanten und intelligenten Lichtspielmusik wurde unter den Babelsberger Filmmusikern kaum diskutiert. Zwar gehören seine beiden Orchesterpartituren zu "Unser täglich Brot" (1949) und vor allem zum Kurt-Maetzig-Film "Der Rat der Götter" (1950), in dem er zur Charakterisierung von gesellschaftlich bedingter Unmenschlichkeit die kalten Klänge des Mixtur-Trautoniums nutzte, zu den wenigen herausragenden originellen DEFA-Filmkompositionen dieser Jahre. Aber gemessen an Eislers experimentellen Vorkriegsarbeiten zeigen sie eine weitaus verbindlichere Tonsprache, die sowohl mit seinen Hollywood-Erfahrungen als auch mit der damaligen kulturpolitischen Situation im Zusammenhang steht.

Der ebenfalls aus dem USA-Exil nach Deutschland zurückgekehrte Paul Dessau (1894-1979) schrieb für die dokumentarischpropagandistischen Epen des Ehepaars Thorndike ("Du und mancher Kamerad", 1956; "Unternehmen Teutonenschwert", 1958; "Das russische Wunder", 1962) bemerkenswerte Partituren, die sich in Stil und handwerklichem Niveau von der seinerzeit im Dokumentarfilm üblichen Routine und Epigonalität abhoben. Stets ein Suchender war der von Dessau geförderte Reiner Bredemeyer (1929 - 1995), dessen Medienkompositionen ihre besondere Qualität aus der Unbedingtheit gewannen, mit der sie sich den dramaturgischen Anforderungen des vorgegebenen Sujets stellten. Egal, ob es sich um eine neoklassizistisch verfremdete Trivialmusik wie im frühen Fernsehfilm "Die Dame und der Blinde" (1959) oder um a-thematische Klangstrukturen für die politische Fernsehpublizistik des Studios Heynowski & Scheumann handelte.

In den 70er und 80er Jahren bot auch Wolfgang Schoor (geb. 1926), der wie Bredemeyer aus der BR Deutschland in die DDR übergesiedelt war, in mehr als 200 Dokumentarfilmmusiken (u. a. für viele Arbeiten von Karl Gass) interessante Bild-Ton-Montagen - oft unter konzeptioneller Einbeziehung der Geräusche - an.

Im Spielfilm wurde erst um 1958 personell und stilistisch eine musikalische Verjüngung spürbar. Die Impulse gingen hauptsächlich von Meisterschülern Hanns Eislers, von Vertretern der Brechtschen Theaterästhetik sowie von innovativen Regisseuren aus, die wie Gerhard Klein vom italienischen Neorealismus beeinflußt waren. Setzte Joachim Werzlau in Konrad Wolfs Film "Lissy" (1957) an Stelle opulenter kinosymphonischer Klänge modernere und pointiertere musikalische Mittel ein, und machte Gerhard Klein im selben Jahr von Günter Klücks gefälliger Unterhaltungsmusik in "Berlin Ecke Schönhauser" nur äußerst sparsam Gebrauch, so begann der Eisler-Schüler Andre Asriel (geb. 1922) die Reihe seiner klug disponierten Filmkompositonen 1958 mit einem verstimmten Kneipenklavier in "Lotterieschweden". Seine Vorliebe für charakterisierende Soloinstrumente und kontrapunktische Strenge zeigen auch die Orgel- und Akkordeonmusik in "Der verlorene Engel" (1966) sowie die Zwölftonfuge in "Netzwerk" (1970); eine Affinität zu musikalischer Ironie und zum traditionellen Jazz hingegen die Manfred-Krug-Filme "Auf der Sonnenseite" (1961) und "Mir nach, Canaillen!" (1964). Insgesamt gesehen wird bei Asriel das Bestreben erkennbar, mit einem Minimum an äußerem Aurwand größtmögliche dramaturgische Wirkungen zu erzielen.

In eine ähnliche Richtung gingen auch Kurt Schwaen (geb. 1909) und Hans-Dieter Hosalla (1919-1995), die als Autoren von Bühnenmusiken für Brecht-Stücke einige Filmmusiken schrieben, die weder illustrieren noch melodramatisieren, sondern die Bildaussage "gestisch" kommentieren. Genannt seien von Schwaen "Sie nannten ihn Amigo" (1959) und "Der Fall Gleiwitz" (1961) sowie von Hosalla "Professor Mamlock" (1961) und "Der geteilte Himmel" (1964).

IV. NEUE NAMEN - NEUE KONZEPTE?

Durch den Bau der Berliner Mauer 1961 wurde nicht nur das Sinfonieorchester der DEFA von West-Berliner Musikern (wie es im Jargon der SED hieß) "100%ig störfrei gemacht", sondern auch ein Komponist wie Klück erhielt als "Bürger der besonderen politischen Einheit West-Berlin" keine Aufträge mehr.

Neue Namen, die in den 60er Jahren anfänglich frische Akzente setzten, waren die Eisler-Schüler Günter Hauk (1932-1979) mit seiner jazzigen Musik zu "For Eyes Only" (1961) und Wolfgang Hohensee (geb. 1927) mit einer effektvollen Partitur zum Fernsehmehrteiler "Das grüne Ungeheuer" (1962) sowie der vielschreibende Autodidakt und Theatermusiker Wolfgang Pietsch (1929 -1974). Die Richtung der heiteren Filmmusik vertraten der Operetten- und Schlagerkomponist Gerd Natschinski (mit über 60 Filmpartituren) sowie Wolfram Heicking und Conny Odd (Pseudonym für Carlernst Ortwein), der jedoch wie Addy Kurth, Guido Masanetz und Hans-Friedrich Ihme vornehmlich für das Dresdener Trickfilmstudio arbeitete.

Die damals vorhandene Offenheit junger Musiker vom "klassischen Fach", sich auf das Abenteuer Film einzulassen, bedurfte als notwendiger Ergänzung die Bereitschaft von Regisseuren, angehenden metierunerfahrenen Komponisten "ernster Musik" die Chance des Debüts zu geben. Dieser Konnex war in den 60er und teilweise noch in den 70er Jahren vorhanden. Und so suchte eine nach 1960 in der DDR aufgewachsene und gleichermaßen an Marx und Brecht, Eisler, Schönberg und Strawinski geschulte Komponistengeneration auch in der Film- und Fernsehmusik den Anschluß an die westeuropäische Moderne. Denn noch immer war jener musikerzieherische Gedanke lebendig, daß mit Hilfe gut komponierter Filmmusik die allmähliche Heranführung eines Millionenpublikums an die zeitgenössische Kunstmusik möglich sei. Und so schrieben (wie zuvor Eisler und Dessau) auch Reiner Bredemeyer, Günter Kochan und Gerhard Wohlgemuth ("Die Abenteuer des Werner Holt", 1965) und in den 70er Jahren Friedrich Goldmann ("Till Eulenspiegel", 1975), Georg Katzer, Tilo Nedek, Siegfried Matthus ("Die Leiden des jungen Werthers", 1976), Gerhard Rosenfeld ("Leben mit Uwe", 1973) und Hans Jürgen Wenzel - allesamt gestandene und anerkannte Autoren von Opern-, Orchester- und Kammermusik - kontinuierlich oder gelegentlich Kompositionen für Film, Funk und Fernsehen.

Gegen diese progressiven stilistischen Bestrebungen richtete sich eine teils auf ideologische Indoktrination, teils auf bloßes Massenamüsement setzende Kulturpolitik. Die Folge war, daß beispielsweise Gegenwartsthemen zunehmend mit modischer Schlagermusik untermalt und Tanzmusiker sowie Rockgruppen (oftmals nur für je einen Film) engagiert wurden. Allerdings erwies sich auch hier, daß nicht die Stilmittel an sich, sondern die Art ihres Einsatzes für die Beurteilung einer Filmmusik ausschlaggebend sind. So errang Peter Gotthardt (geb. 1941) 1973 in Zusammenarbeit mit den "Pudhys" einen Publikumserfolg mit seiner nicht nur eingängigen, sondern auch dramaturgisch wirksamen Musik zu "Legende von Paul und Paula". Gleiches gilt für die Kongruenz des typischen Günter-Fischer-Sounds mit Stil und Aussage des "Kultfilms" "Solo Sunny" (1979). Schon zuvor hatte Fischer (geb. 1944) in "Tecumseh" (1972) die mittlerweile etwas verstaubten Klangkonzepte im DEFA-spezifischen Indianerfilm live-elektronisch aufgefrischt. Bernd Wefelmeyer (geb. 1940), Komponist und Tonmeister in Personalunion, bevorzugte sowohl in Fernsehfilmen für den Tagesbedarf als auch in anspruchsvolleren Literaturverfilmungen ("Die Zeit der Einsamkeit", 1983) einen "vermischten Stil", eine Musik des Brückenschlags, deren apart instrumentierte und elektroakustisch aufbereitete Klangbilder den kompositorischen Balanceakt einer je nach Sujet und Machart unterschiedlichen Verknüpfung von zeitgenössischer Orchester- und Kammermusik mit Elementen des Jazz und Pop aufweisen. Seit den 60er Jahren gehörte auch der vormalige Dirigent des DEFA-Sinfonieorchesters Karl-Ernst Sasse (geb. 1923) neben Gotthardt und Fischer zu den fleißigsten Film- und Fernsehkomponisten. Fast 400 Arbeiten umfaßt sein facettenreiches filmmusikalisches Oeuvre, das nahezu alle filmischen Genres umfaßt. Hervorzuheben sind stimmungsvolle Partituren für Kinderfilme ("Gevatter Tod", 1980), versiert historisierende für Produktionen wie "Sachsens Glanz und Preußens Gloria" (1985) sowie sinfonisch ambitionierte bei der Vertonung klassischer deutscher Stummfilme. Sozusagen kurz vor und nach der Wende traten zwei jüngere, bezüglich ihrer ästhetischen Herkunft und Position sehr unterschiedliche Musiker auf den Plan. Ralf Hoyer (geb. 1950) arbeitet vornehmlich auf den Gebieten der Schauspiel-, szenischer Kammer- und elektronischen Musik. Jürgen Brauer verpflichtete ihn für seine Filme "Das Herz des Piraten" (1988), "Sehnsucht" (1989) und "Tanz auf der Müllkippe" (1991). Rainer Oleak (geb. 1953), in früheren Jahren als Keyboarder Mitglied diverser Rockbands, schrieb zwar bereits seit 1980 einige Filmmusiken. Aufhorchen ließ sein atmosphärisch dichter, partiell minimalistisch konzipierter Soundtrack für Bodo Fürneisens Fernsehfilm "Scheusal" (1990).

V. NACHKLANG

Von den etwa 40 Komponisten, die in den 80er Jahren für die DEFA-Studios in Potsdam-Babelsberg und Dresden, für das Fernsehen und die in der Kooperationsgemeinschaft Film der DDR zusammengeschlossenen Studios des Industrie-, Lehr- und Werbefilms jährlich viele Notenblätter beschrieben haben, sind nur noch sehr wenige im Filmgeschäft. Dies befördert zwangsläufig bei denen, die mit mehr oder weniger Glück nach neuen Arbeitsmöglichkeiten Ausschau halten mußten, (n)ostalgische Gedanken über jene fernen Zeiten, da selbst für kleine populärwissenschaftliche Filme ein sinfonisch besetztes Orchester zur Verfügung stand und der gut honorierte Komponist lediglich "seine Arbeit in einer für den Film verwendungsfähigen Partitur abzuliefern" hatte. Zwar wurde das Ideal einer von ökonomischen Zwängen und sonstigen Fremdbestimmungen befreiten Filmmusik nicht erreicht, aber als ein in Latenz befindliches Leitbild auch nicht in Frage gestellt. Da aber die Filmemacher der DDR unter dem Damoklesschwert fachlich inkompetenter, jedoch entscheidungsmächtiger Abnahmekommissionen arbeiten mußten, blieb auch die angewandte Musik weit unterhalb denkbarer Entfaltungs- und Wirkungsmöglichkeiten.

Wolfgang Thiel (film-dienst 19,19/1996)