Ein Traum von Demokratie. Zum 90. Geburtstag von Kurt Maetzig


Seinen ersten Spielfilm drehte er mit 36 Jahren: „Ehe im Schatten“ (1947). Kurt Maetzig erinnerte darin an das Schicksal des Schauspielers Joachim Gottschalk, der sich im Dritten Reich mit seiner jüdischen Frau das Leben genommen hatte. Ein Film über die Illusion, als unpolitischer Mensch unbeschadet über die Zeiten zu kommen: „Es wird schon nicht so schlimm“, versucht sich das Paar zu trösten, bis es keinen Ausweg mehr sieht als den Selbstmord. Für Maetzig war der Film ein inneres Bedürfnis: Auch seine Mutter, aus einer großbürgerlichen jüdischen Familie stammend, war 1944 so gestorben: „Sie sollte deportiert werden, flüchtete, versteckte sich bei Bekannten, fühlte sich aber schließlich in einer so ausweglosen Situation, dass sie in einer Berliner Wohnung, die ihr als vorübergehender Unterschlupf diente, Tabletten einnahm. Ich kam kurze Zeit danach in diese Wohnung und fand sie. Sie atmete noch. Auf ihrem Nachttisch lag eine aufgeschlagene Bibel, das Buch Hiob. Sie hatte einen Brief an mich geschrieben, und ihr letzter Wunsch war, sie wollte ein christliches Begräbnis. Das aber hatten die Nazis streng verboten, und nur einem mutigen Pfarrer in Stahnsdorf ist es zu verdanken, dass sie einen Sarg erhielt und illegal beerdigt wurde.“

„Ehe im Schatten“ macht diese tiefe persönliche Betroffenheit transparent. Es ist keine kühle, sachliche Annäherung an das Thema, sondern ein Melodram mit allen Ingredienzien des Genres: Liebe, Leid, Furcht, Verrat, Tränen, Tod. Der Film wollte Betroffenheit auslösen: „Ich drehte ihn aus einer aufklärerischen, vielleicht sogar etwas missionarischen Haltung, um die verhärteten Herzen aufzuschließen, sie emotionell ansprechbar zu machen für eine von Grund auf veränderte Sicht auf die Zeit des Faschismus.“ „Ehe im Schatten“ wurde in ganz Deutschland gezeigt; Kurt Maetzig, der sich als Debütant eine Reihe verlässlicher, erfahrener Mitarbeiter gesichert hatte ­ darunter den Kameramann Friedl Behn-Grund und den Regieassistenten Wolfgang Schleif ­ , erhielt dafür sogar einen der ersten „Bambis“. Aber es gab auch kritische Stimmen: Bertolt Brecht lehnte die geballte Sentimentalität des Films ab, und Siegfried Kracauer erkannte im fernen Amerika zwar ein „ernsthaftes Bemühen um Selbstprüfung“, fand in ihm aber auch „zuverlässige Hinweise auf den gegenwärtigen Zustand der deutschen Mentalität“, die ihn bedenklich stimmten. Der Faschismus, so Kracauer, sähe so aus, als sei er über die Deutschen gekommen wie eine fremde Invasion, aber nicht von innen, aus jahrhundertealten Denkgewohnheiten heraus; Maetzig entwickle keinerlei „wirkliche Bewusstheit“ für das Problem, Politik sei für die dargestellten Menschen nichts als eine verhasste Störung ihrer emotionalen und kulturellen Privatheit; zudem scheue sich der Film vor der letzten Konsequenz: „Die Angst vor der Deportation wird nirgends durch eine Szene unterlegt, die die Endkonsequenz der Deportation vor Augen stellte.“ Waren das unbillige Forderungen? Maetzig hätte in den 70er-Jahren gern ein Remake von „Ehe im Schatten“ gedreht, weniger emotional aufgeladen, dafür mit analytischem, dokumentarischem Gestus. Sein Wunsch fand in den DEFA-Studios keine Unterstützung. Was bleibt, ist ein Zeitdokument, das mit all seinen Meriten und Schwächen zu den aussagekräftigsten deutschen Nachkriegsfilmen zählt.

Suche nach Gegenentwürfen

Was an Maetzigs Werk auffällt, ist weniger eine thematische oder stilistische Geschlossenheit ­ die gibt es nicht ­ als ein unsicheres Tasten nach Neuem, ein ständiges Relativieren scheinbarer Gewissheiten. Maetzigs Arbeiten provozierten mitunter Gegenentwürfe anderer prominenter DEFA-Kollegen: So fühlte sich Slatan Dudow durch den pompösen, von der SED-Führung in Auftrag gegebenen Doppel-Film über den deutschen Kommunistenführer Ernst Thälmann (1954/55) geradezu gezwungen, „Stärker als die Nacht“ (1954) zu drehen, eine Hommage an die namenlosen, unbekannt gebliebenen Widerstandskämpfer gegen das Dritten Reich. Auch Gerhard Klein und Wolfgang Kohlhaase standen mit „Alarm im Zirkus“ (1954) oder „Eine Berliner Romanze“ (1956) in direktem Widerspruch zur Pathetik eines Maetzig-Films wie „Roman einer jungen Ehe“ (1952). Auch Maetzig selbst schuf in seinem Gesamtwerk immer wieder Gegensatzpaare: Auf das Melodram „Ehe im Schatten“ und die damit verbundenen Brechtschen Einsprüche reagierte er mit dem Volksstück „Die Buntkarierten“ (1949), einer über drei Generationen verfolgten Berliner Familiengeschichte, die er, bis auf die Schlussszene, frei von jeglichem Schwulst hielt. „Der Rat der Götter“ (1950) geriet zu einer Art Paraphrase von Brechts „Das Leben des Galilei“: Hauptfigur war ein Chemiker, der sich im IG-Farben-Konzern dazu missbrauchen lässt, an der Herstellung von Giftstoffen für Auschwitz mitzuwirken. Das Thema der Verantwortung und der Mitschuld des Wissenschaftlers, später von Maetzig noch einmal in dem Debattierfilm „Januskopf“ (1972) mit Armin Mueller-Stahl aufgegriffen, führte in „Der Rat der Götter“ dann auch zu den von Kracauer angemahnten Konsequenzen. In den nach authentischen Gerichtsakten rekonstruierten Szenen des Nürnberger Kriegsverbrecher-Tribunals werden die Massenmorde der Nazis nun auch bildlich belegt. Zu sehen waren - zum ersten Mal in einem deutschen Spielfilm - dokumentarische Aufnahmen aus den Konzentrationslagern, wie sie dann auch Alain Resnais in „Nacht und Nebel“ (1955) verwandte (übrigens ebenfalls mit der Musik von Hanns Eisler).

Immer wieder sind in Maetzigs Werk solche Gegenentwürfe zu eigenen Filmen auszumachen. Mit „Ernst Thälmann ­ Führer seiner Klasse“ befand sich der Regisseur zwar auf dem Gipfel seines politischen Ruhms (und als Nationalpreisträger genoss er sichtlich die damit verbundenen Privilegien), spürte aber zugleich, dass er künstlerisch an einem Endpunkt angekommen war. Schon die unmittelbar folgenden Arbeiten lösten sich, auch unter dem Eindruck der Entstalinisierung, des Tauwetters und der Demokratisierungsbewegung in Osteuropa, von der bleiernen Schwere des Politspektakels, dessen vorgebliche geschichtliche Weisheiten keinen Widerspruch duldeten. Mit „Schlösser und Katen“ (1957) kehrte Maetzig von der zum Gott erhobenen Figur Thälmanns auf die Erde zurück und schuf, mit einem lebensnahen realistischen Figurenensemble, einen Bilderbogen über die Entwicklung in der ostdeutschen Landwirtschaft zwischen Kriegsende und den frühen 50er-Jahren. Er sparte dabei das Geschehen am 17. Juni 1953 nicht aus, sondern suchte, durchaus dialektisch, nach Ursachen für die Unruhen, die vom Westen als Volksaufstand interpretiert wurden und in der DDR als Konterrevolution galten. In seiner Wertung bewegte er sich auf glattem Boden: Er lehnte den Aufstand zwar ab, kritisierte aber zugleich die „primitiven und dogmatischen Entscheidungen der neuen Herrschenden“ (Erika Richter). Auch in der darauf folgenden Komödie „Vergesst mir meine Traudel nicht“ (1957) hielt Maetzig weiten Abstand zu „Thälmann“: Die kleine Berliner Liebesromanze mit zeitgeschichtlichem Hintergrund (die Mutter des Waisenmädchens Traudel starb im KZ) geriet nicht zuletzt zum überzeugenden Debüt Eva-Maria Hagens.

Strukturen und Verbote

Maetzig, geboren am 25. Januar 1911 in Berlin, hatte die Nazi-Jahre in der Kopieranstalt seines Vaters und als Leiter eines kleinen chemischen Forschungslabors überstanden. Im Mai 1946 gehörte er zu den Gründungsdirektoren und Lizenztägern der DEFA, war zunächst für die Wochenschau zuständig, hatte schon im Februar 1946 den ersten „Augenzeugen“ gedreht und auch dessen Leitspruch erfunden: „Sie sehen selbst, Sie hören selbst ­ urteilen Sie selbst!“ Das Motto, gewissermaßen ein Gegenentwurf zur Indoktrination der nazistischen Wochenschau, verschwand zwar mit der zunehmenden Stalinisierung der ostdeutschen Kultur aus dem Vorspann ­ freilich zu einer Zeit, als der Regisseur längst aus dem Wochenschau-Team ausgeschieden war. Dennoch zeigte sich auch Maetzig anfällig für die aus Moskau importierten Theorien des „sozialistischen Realismus“. Das belegen neben seinen Filmen der frühen 50er-Jahre (besonders „Roman einer jungen Ehe“ mit seiner horrenden Schwarz-Weiß-Malerei und einer Ode an Stalin im Finale) einige seiner Aufsätze. Andererseits war Maetzig einer der ersten, die 1956 vehement eine Abkehr von der Gängelung des Kultur, speziell des Films, von staatlichen und Parteiorganen forderten. Sein Satz „Es genügt heute nicht mehr, nur die Lippen zu spitzen, sondern jetzt muss gepfiffen werden!“ wurde zum geflügelten Wort: Gemeint war das Recht auf selbständige politische und künstlerische Entscheidungen. Maetzig regte, dem polnischen Vorbild entsprechend, die Gründung unabhängiger Arbeitsgruppen innerhalb der Defa an. Er selbst wollte die Gruppe „Roter Kreis“ leiten; andere Regisseure wie Gerhard Klein oder Konrad Wolf sollten für andere „Kollektive“ zuständig sein. Unterbrochen von der politischen Eiszeit um 1958/59 nahm dieser Gruppen-Gedanke in der Phase unmittelbar nach dem Mauerbau konkrete Gestalt an. Mit Einwilligung und Unterstützung des neuen Kulturministers Hans Bentzien, des neuen Filmministers Günter Witt und des neuen DEFA-Direktors Joachim Mückenberger war geplant, die einzelnen Arbeitsgruppen über einen längeren Zeitraum mit Budgets entsprechend ihren Filmplänen auszustatten. Das Einspruchsrecht des Staates sollte auf ein Minimum beschnitten werden.

Die Bemühung um strukturelle Freiräume korrespondierte in Maetzigs Werk mit dem permanenten Streben nach künstlerischer Wirksamkeit. Ein zweiteiliges Opus nach Heinrich Manns „Henri IV.“, das er seit Ende der 50er-Jahre favorisierte und für das ein Drehbuch bereits vorlag, kam nicht zustande, ebenso wenig eine Adaptation von Voltaires „Candide“. Als Publikumserfolg erwies sich „Der schweigende Stern“ (1959), der erste Science-Fiction-Film der DEFA, eine Warnung vor dem Atomkrieg und zugleich eine Parabel auf internationale Verständigung: Maetzigs Raumschiff-Besatzung rekrutierte sich, anders als in entsprechenden Filmen aus den USA, aus Deutschen, Russen, Amerikanern, Chinesen, Japanern, Afrikanern. Danach schlingerte Maetzig durch ein Tal der Durchschnittlichkeit: „Septemberliebe“ (1961), „Der Traum des Hauptmann Loy“ (1961), „An französischen Kaminen“ (1963) und der in Kuba gedrehte Film „Preludio 11“ (1963) waren weitgehend steife Kommentare zur Weltpolitik im Kalten Krieg ­ trotz Einsatz moderner Technik (Totalvision-Verfahren) und abenteuerlicher Storys erreichten diese Werke die Zuschauer kaum.

Das hätte ein anderer Film schaffen können, an dem Maetzig 1964/65 arbeitete: „Das Kaninchen bin ich“. Obwohl die Romanvorlage „Maria Morzeck“ von Manfred Bieler in der DDR keine Druckgenehmigung erhalten hatte, wagte sich die DEFA an eine Adaption. Die Folgen sind bekannt: Der Film, eine offene Auseinandersetzung mit der stalinistischen Rechtsauffassung eines Richters in der DDR, mithin ein Versuch, zur Demokratisierung beizutragen und der ostdeutschen Variante einer sozialistischen Gesellschaft ein „menschliches Gesicht“ zu geben, scheiterte an den realen Machtverhältnissen. Nach der Absetzung des eher liberalen Parteichefs Chruschtschow und der Inthronisierung Breshnews in der UdSSR bekamen die Hardliner auch in der DDR Oberwasser. „Das Kaninchen bin ich“, mit dem sich Maetzig „als einer der brillantesten Kritiker deutscher Obrigkeitshörigkeit und Karrieresucht ausweist“ (Helma Sanders-Brahms), wurde während des 11. Plenums der SED im Dezember 1965 intern vorgeführt und scharf kritisiert. Das Autodafé gegen Maetzigs keineswegs antisozialistischen, aber mit Begriffen wie „Skeptizismus“ und „Pessimismus“ apostrophierten Versuch war der Auftakt zum Verbot fast der ganzen Jahresproduktion der DEFA. Die in den Eisschrank verbannten Arbeiten firmierten bald unter dem Begriff „Kaninchen-Filme“, die bis dahin errungenen Freiheiten der Künstlerischen Arbeitsgruppen wurden massiv beschnitten.

Auf repräsentativen Wegen

Dass Maetzig nach dem Plenum einen Bittbrief an Walter Ulbricht schrieb ­ mit dem Gedanken im Hinterkopf, die DEFA und seine Kollegen zu „retten“, wie er später sagte ­ , hat er sich vielleicht nie verziehen. Der devote Brief und Ulbrichts joviale Antwort machten in der Presse die Runde: als Beleg für die Gesprächsbereitschaft der Parteiführung gegenüber den Künstlern. Einigkeit sollte demonstriert werden, wo es angebracht gewesen wäre, gerade auf Unterschiede und Widersprüche hinzuweisen; schließlich gab es, mindestens, zwei Wege der „sozialistischen Gesellschaft“: den der Stalinisten und den des „Prager Frühlings“, der knapp drei Jahre nach dem 11. Plenum sein böses Ende fand. Als Maetzig im Oktober 1989 „Das Kaninchen bin ich“ wieder sah, antwortete er auf die Frage, was in der DDR anders gelaufen wäre, wenn der Film ­ und die anderen ­ damals ins Kino gelangt wären: „Alles.“ Ob er sich selbst mit anderen Stoffen beschäftigt hätte als mit „Das Mädchen auf dem Brett“ (1967) ­ über eine Leistungssportlerin in der Krise ­ oder „Die Fahne von Kriwoi Rog“ (1967) ­ einem Hohelied auf die Kraft des kommunistischen Symbols ­ muss offen bleiben. Dass er aber pünktlich mit seinem Rentenbeginn 1976 aufhörte, Filme zu drehen und sich als Präsident der ostdeutschen Filmclubs und des Nationalen Spielfilmfestivals auf repräsentative Funktionen konzentrierte, mag auch mit Resignation zu tun gehabt haben.

Zu seinem Credo befragt, und was er überhaupt habe erreichen wollen, erwiderte der hochgebildete, polyglotte Kurt Maetzig unlängst: „Eine menschliche, demokratische und solidarische Filmkunst. Eine Kunst, die nicht nur der Unterhaltung dient, sondern in die aktuellen gesellschaftlichen und politischen Prozesse eingreifen, die Demokratie stärken sollte. Am Traum einer tief greifenden Demokratisierung würde ich auch heute noch festhalten.“ Für viele mag das heute klingen, als käme es von einem anderen Stern, aus fernen, fremden Zeiten. Aber ist es tatsächlich nur altmodisch?

Ralf Schenk (film-dienst 2/2001)