Indianerträume in Ost und West. „Winnetou und sein roter Bruder“ in Frankfurt


Die wichtigste Begegnung fand 1964 in „Unter Geiern“ statt: Winnetou und Wokadeh sprechen miteinander. Unter blauem Himmel, mit Stewart Granger als Zeuge im Hintergrund. Meterhoch steht diese Filmszene am Eingang der Ausstellung, als Quelle der beiden Welten, die das eigenartige Subgenre des deutschen Indianerfilms in zwei Varianten hervorbrachten. Winnetou, das war Pierre Brice, der Star des westdeutschen Indianerfilms schlechthin; Wokadeh, das war Gojko Mitic, der ab 1966 in den Produktionen der DDR den heldenhaften Indianer (mit verschiedenen Rollennamen) abgab. Dabei übertraf er Pierre Brice an Popularität weit, war er doch im gesamten Ostblock berühmt, während die bundesdeutschen Indianerfilme lediglich in Großbritannien, Frankreich, Belgien, Italien, der Türkei und den USA zu sehen waren (und dort relativ erfolglos blieben).

Das Thema ist überschaubar: Elf Filme in der Bundesrepublik Deutschland aus den Jahren 1962 bis 1968 (von „Der Schatz im Silbersee“ bis „Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten“, allesamt Karl-May-Verfilmungen), 13 Filme in der DDR zwischen 1966 und 1985 (von „Die Söhne der großen Bärin“ bis „Atkins“, nach Romanen verschiedener Autoren); alle sind erhalten, auf Film und auch auf DVD. Wer zu der Generation gehört, die mit Winnetou oder Wokadeh und Co. aufgewachsen ist (oder die Wiederaufführungen in Jugendvorstellungen der 70er-Jahre miterlebte), der weiß, was Sache ist, und wird mit nostalgischen Gefühlen, vielleicht auch mit einem gelegentlichen Schmunzeln durch die Zusammenschau von Filmausschnitten, Fotos, Requisiten, Kostümen, Bauten und Dokumenten zur Filmmusik von Martin Böttcher gehen. Aber selbst kürzeste Inhaltsangaben zu den Filmen sucht man vergebens, denn die Schau ist wohl in erster Linie für die Kids von heute gedacht, für die die Filme eher Nebensache sind. Das merkt man schon daran, dass kaum Originale ausgestellt sind, obwohl es sie gibt: Statt Szenen aus den Filmen und von den Dreharbeiten als Fotos zu zeigen, wurden sie, thematisch gruppiert, auf meterlange Stoffbahnen gedruckt – pflegeleicht, problemlos anfassbar. Das vermittelt zwar einen Eindruck von der Weite der Western-Landschaften und dem besonderen Effekt, den nur eine große Leinwand den in Scope oder 70mm gedrehten Indianerfilmen bieten kann, hat aber den Nachteil, dass alle Fotos und Schriften unscharf sind. Dafür ist die Zusammenstellung hervorragend. So sieht man etwa im Kapitel „Landschaften“ karge Gebirge, dunkle Wälder, trockene Steppen und auch Wasserfälle, sauber getrennt in bundesdeutsche Filme auf der einen Seite der meterlangen Stoffwand (meist links!) und die Filme aus der DDR auf der anderen.

Verlorene Perücken und Lokomotiven

Diese Trennung wird bei fast allen Themenbereichen beibehalten, die passenden Filmausschnitte dazu (auf Videobildern in Scope) sind ebenfalls gut gewählt und auch für Kinder nicht zu lang. Die optischen Unterschiede zwischen den bunten westlichen Filmen und den farblich wie ausstattungsmäßig blasseren Filmen aus dem Osten sind schnell erkennbar. Aber den Kindern gefallen sicher die Kulissen besser: der nachgebaute hölzerne Saloon mit den quietschenden Schwingtüren (aus Platzgründen ohne Tische, Stühle und Theke, im Gegensatz zu den gezeichneten Entwürfen), das Indianerzelt (innen ebenfalls leer, aber aus Lautsprechern ertönt Old Shatterhand: „Ich begrüße meinen Bruder starke Linkshand“), ein Marterpfahl (zwei Meter hoch, bemalt), ein Kanu zum Anfassen, die hinter Glas gepackten berühmten Kostüme von Pierre Brice und Uschi Glas (aus echtem Leder, mit vielen kleinen Perlen bestickt), die hellbraune Lederhose nebst dunkelbraunem Latz und grob gesticktem beigem Langarm-T-Shirt von Gojko Mitic in den Abteilungen „Indianerwerdung“, „Indianerlager“ und „Die Rolle der Weißen“.

Die in den Texttafeln kurz erklärten Unterschiede zwischen den Indianerfilmen in Ost und West nehmen erst dann richtig Gestalt an, wenn man sich die Zeit nimmt, die Schriftdokumente zu lesen – es sind die absoluten Highlights der Ausstellung: „Bei den heutigen Dreharbeiten wurde durch Hitze-Einwirkung eine meiner Perücken angesengt und daher unbrauchbar“, schrieb Erich Schmekel, der Maskenbildner von „Winnetou im Tal des Todes“ 1968 an Artur Brauners Produktionsfirma CCC Filmkunst und stellte dafür 360 DM in Rechnung. Das ist harmlos gegenüber den Verlusten auf Seite der DDR; da wird in der „DEFA-Verlustmeldung“ 1982 beklagt, dass bei den Dreharbeiten in der MVR (Mongolische Volkrepublik) für „Der Scout“ sechs Uniformen verbrannten, zwölf von Kleindarstellern nicht zurückgegeben wurden, 20 Uniformmützen bei Wasseraufnahmen verloren gingen, 15 Offiziershüte verschwanden, ebenso 45 Paar Stiefel. Man erfährt, dass die DEFA eine Eisenbahnlok für 3600 Mark umbauen ließ und im Westen von einem Privatmann eine „englische Meilenkutsche (Mail Coach) aus dem Jahre 1880“ für 11.000 DM für den Film „Apachen II“ (im Kino hieß er „Ulzana“, aber das verrät die Ausstellung nicht) kaufte und sie später ordnungsgemäß als Verlust meldete – „spielbedingt“ sei sie in eine tiefe Schlucht hinabgestürzt. „Ein Rücktransport der zerstörten Kutsche hätte sich aus ökologischen Gründen nicht gelohnt“, schrieb der umweltbewusste Requisiteur Georg Wüstenberg 1973.

Badesteg und Bärentöter

Dass man sich in der DDR weit mehr Sorgen um eine korrekte historische Darstellung der Indianer machte, zeigt ein Brief der Autorin Liselotte Welskopf-Henrich (1901-79), nach deren Roman „Die Söhne der großen Bärin“ gedreht wurde. Sie bemängelte 1965 bei DEFA-Gruppenleiter Günter Karl: „Völlig unmöglich ist der Badesteg, auf dem die Jungen sitzen. Ein Indianerdorf ist kein Campingplatz der DDR. Der Badesteg, der uns international nur lächerlich machen würde, muss unbedingt herausgeschnitten werden, auch wenn – leider – die ganze Badeszene damit wegfällt.“ Es sind immer wieder solche Schreiben, die zeigen, wie viel Mühe sich die Verantwortlichen mit den Indianerfilmen gegeben haben –, und dass es im Hintergrund Schwierigkeiten gab, von denen die fasziniert im Kino Sitzenden damals natürlich keine Ahnung hatten. Das gilt auch für den Westen, wo man offenbar schon früh an den Tierschutz-Verfechter dachte: „Ich bin der Meinung, dass der Kampf mit dem großen Bären so gefilmt werden muss, dass Winnetou ihn nicht tötet, sondern dass dieser Tod durch einen unglücklichen Umstand eintritt, d.h. der Bär sich selbst tötet“, heißt es in einem Brief der CCC Filmkunst 1963.

Da es keinen Katalog zur Ausstellung gibt (aber eine gut gemachte Pressemappe, die man allen interessierten Besuchern, die mehr über die Filme wissen wollen, an die Hand geben sollte), empfiehlt es sich, die beihängenden Schriftstücke zur Hand zu nehmen, um wenigstens indirekt zu erfahren, warum die DEFA überhaupt anfing, nach dem Erfolg der „Winnetou“-Filme im Westen eigene Indianer-Filme (natürlich keine rein unterhaltenden Karl-May-Filme) zu produzieren: Gleich der erste, „Die Söhne der großen Bärin“, zog über neun Millionen Zuschauer an, die folgenden Filme – bis „Tecumseh“, 1972 – immerhin noch über drei Millionen, mehr als jeder andere in der DDR produzierte Film. „Der Scout“ (1982) brachte es dann nur noch auf eine halbe Million Zuschauer und „Atkins“ (1985, erstmals ohne Gojko Mitic) auf magere 41.000 Besucher. Zahlen für die Bundesrepublik fehlen, aber im Treppenhaus, wo zahlreiche westdeutsche Zeitschriften-Titel zu „Winnetou“ und seinen Produzenten sowie einige komplette Artikel aushängen (dies gehört zum Kapitel „Rezeption“, ebenso wie die in den 60er-Jahren in der Bundesrepublik erstmals eingeführten „Winnetou“-Merchandising-Artikel von Indianerfiguren bis zu Spielkarten), kann man erfahren, warum Artur Brauner den 70er-Jahren das Subgenre nicht wiederbeleben wollte; zumal es da schon die ersten Italo-Western gab, die den deutschen Indianerfilmen mühelos den Rang abliefen. Aber das ist wieder ein anderes Thema, ebenso wie die nur angedeutete Vorgeschichte mit Ausschnitten im Tipi im Foyer, wo die Stummfilm-Western, die Hermann Basler 1919 und 1920 in Heidelberg drehte und über seine Ludwigshafener Firma vertrieb, auf Video zu sehen sind. Das waren zwar Cowboy-Filme, aber die Tschetschensen und andere Indianer, die genauso aussahen wie jene in den Karl-May-Filmen ein halbes Jahrhundert später, die gab es damals schon.

Andrea Dittgen (film-dienst 7/2003)

Aussellung im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt am Main: "Winnetou und sein roter Bruder – Indianerfilme in der BRD und der DDR"
12.März-31. August 2003

Die Indianerfilme BRD (Rialto Film und CCC Filmkunst, alle gedreht in Jugoslawien):

Der Schatz im Silbersee (1962, Harald Reinl)
Winnetou I (1963, Harald Reinl)
Old Shatterhand (1964, Hugo Fregonese)
Winnetou II (1964, Harald Reinl)
Unter Geiern (1964, Alfred Vohrer)
Der Ölprinz (1965, Harald Philipp)
Winnetou III (1965, Harald Reinl)
Old Surehand (1965, Alfred Vohrer)
Winnetou und das Halbblut Apanatschi (1966, Harald Philipp)
Winnetou und sein Freund Old Firehand (1966, Alfred Vohrer)
Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten (1968, Harald Reinl)

Die Indianerfilme DDR (gedreht in Jugoslawien, Usbekistan, Rumänien, Mongolei):

Die Söhne der großen Bärin (1966, Josef Mach)
Chingachgook, die große Schlange (1967, Richard Groschopp)
Spur des Falken (1968, Gottfried Kolditz)
Weiße Wölfe (1969, Konrad Petzold)
Tödlicher Irrtum (1970, Konrad Petzold)
Osceola (1971, Konrad Petzold)
Tecumseh (1972, Hans Kratzert)
Apachen (1973, Gottfried Kolditz)
Ulzana (1974, Gottfried Kolditz)
Blutsbrüder (1975, Werner W. Wallroth)
Severino (1978, Claus Dobberke)
Der Scout (1983, Konrad Petzold)
Atkins (1985, Helge Trimpert)