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DEFA - Stiftung - Sonderheft 15

Spuren im Sand. Die Kinderfilmtradition der DEFA und die heutige Medienrealität


Fast wie auf das Amen in der Kirche kann man bei Foren zum Thema Kinderfilm darauf warten, dass irgendwann jemand auf die guten diesbezüglichen Erfahrungen und Ergebnisse der DEFA verweist. Solcherlei Replik findet ihre materielle Bestätigung, wenn man sich das Angebot der Dritten Programme der östlichen ARD-Anstalten, des Kinderkanals KIKA oder das umfangreiche DVD-Œuvre der Firma Icestorm ansieht. Hier wird gern, in letzterem Fall fast ausschließlich, auf den Filmstock des Babelsberger Studios aus den Jahren 1946 bis 1990 zurückgegriffen, wo u.a. fast 200 Filme für Kinder und Jugendliche entstanden. Der Progress Film-Verleih lebt ebenfalls im Wesentlichen von diesem Bestand, wenn sich die entsprechenden Besucherzahlen im Kino auch nicht mit jenen der Fernsehauswertungen messen können.

Soweit zum unmittelbaren Gebrauch des DEFA-Erbes. Darüber hinaus gilt es aber zu fragen, ob und inwiefern ästhetische Handschriften, ideelle Ansätze und filmkünstlerische Ansprüche der DEFA-Schule in der gegenwärtigen Kinematografie, insbesondere der für Kinder, zu spüren sind.

Spukgeschichten

Personell lassen sich solche Spuren kaum festmachen. Mit der Schließung der DEFA-Studios Anfang der 1990er-Jahre wurden die dort beschäftigten Regisseure auf den freien Markt entlassen, wo entgegen manch trügerischer Hoffnung mit Ausnahme der Serienfabriken des Fernsehens niemand auf sie wartete. Einzig Günter Meyer, der sich mit seinen beim DDR-Fernsehen produzierten Arbeiten wie „Spuk unterm Riesenrad“ (1979), „Spuk im Hochhaus“ (1983) oder „Kai aus der Kiste“ (1989) sehr erfolgreich um das Element der Unterhaltung im Kinderfilm bemüht hatte, ist bis hin zu „Der Dolch des Batu Khan“ (2004) kontinuierlich mit seinen Geschichten auf den Kinoleinwänden vertreten.

Das Personal ist es also nicht, was die Traditionen des DEFA-Kinderfilms in die heutige Kinolandschaft trägt. Dennoch ist das Erbe durchaus lebendig, denn es stand bereits Pate, als Anfang der 1970er-Jahre engagierte Regisseure damit begannen, eine für die alte Bundesrepublik völlig neue Ästhetik mit Blick auf den Kinderfilm zu entwickeln. Hark Bohm drehte 1972 „Tschetan, der Indianerjunge“ und Wolfgang Becker 1977 „Die Vorstadtkrokodile“. Während zuvor in den Kinderfilmen der BRD die Flucht aus der Realität in eine märchenhafte unverbindliche Idylle bestimmend war, kennzeichneten diese beiden Filme eine Hinwendung zur Lebenswirklichkeit der Kinder. Damit zogen sie mit jenen Ansprüchen gleich, die sich den DEFA-Filmen für Kinder schon wesentlich früher gestellt hatten. Aus der Handlungsperspektive von Heranwachsenden sollten soziale Beziehungen durchschaubar gemacht und produktive Impulse für das eigene Leben gesetzt werden. Das entspricht genau jener Haltung, die Egon Schlegel beispielhaft für seine Babelsberger Kollegen formulierte, als er im Zusammenhang mit seinem Film „Das Pferdemädchen“ (1978) in der Zeitschrift „Film und Fernsehen“ (2/1981) sagte: „Die Berechtigung für Kinder zu arbeiten, leite ich eben daraus ab, dass ihre Probleme auch die meinen sind und umgekehrt. Ich kann ihnen vielleicht über das Filmerlebnis noch ein paar Denkanstöße geben.“

Denkanstöße aus Babelsberg wurden seit den späten 1970er-Jahren trotz äußerer ideologischer Abgrenzung für die Kinderfilmproduktion in beiden deutschen Staaten immer wichtiger. Für das Kinderfilmfest der Berliner Filmfestspiele zählten DEFA-Filme zum harten Kern. Zwischen 1978 und 1990 liefen 17 DDR-Produktionen im Kinderfilmprogramm. Dabei waren alle Ausrichtungen innerhalb des Angebots, neben den Gegenwartsstoffen auch Märchen und historische Sujets, vertreten. Viele der Filme wurden, wenn auch meist nur im damals allerdings weit verbreiteten nichtgewerblichen Bereich in den bundesdeutschen Verleih genommen. Die recht massive Präsenz der DEFA-Kinderfilme prägte nicht nur Sehgewohnheiten, sie wurde auch zum Ausgangspunkt ästhetischer Auseinandersetzungen, was sich nicht zuletzt in der Formulierung von Maßstäben für Filmemacher westlich der Elbe niederschlug. Hinzu kamen persönliche Begegnungen, die beiderseits als höchst anregend empfunden wurden. Beispielhaft waren hierfür etwa die „Ludwigshafener Filmgespräche“. In einer hierzu erschienenen Publikation aus dem Jahr 1979 ist von der DEFA-Autorin Christa Kozik nachzulesen, was ihr im Zusammenhang mit dem Film „Sieben Sommersprossen“ (1978) wichtig war, und was bis heute nichts an Gültigkeit verloren hat. „In unserer betont rationalen Zeit scheint Sprache immer weniger Ausdruck seelischer Befindlichkeit zu sein. (…) Es scheint, als ob die Heranwachsenden sich eine eigene Sprachwelt schaffen wollen, um sich von den Erwachsenen abzugrenzen. (…) Aber wenn man genauer hinhört und -sieht, ahnt man, wie viel Unsicherheit, Verdrängung und Hemmung dahinterstehen. (…) Deshalb muss man ihnen (dabei) helfen, denn das Feld der Gefühle ist ein weites Feld, und Gefühlserziehung ist kein Unterrichtsfach in der Schule.“ (Ludwigshafener Hefte 80, 1979)

Solcherlei Ansprüche deckten sich durchaus mit dem Erziehungsauftrag, der in der DDR auch an die Kinderfilmproduktion herangetragen wurde. Er hatte aber nichts mehr mit den engen ideologischen Intentionen zu tun, der diesem ursprünglich zu Grunde lag. Man kann es als ideelles DEFA-Erbe werten, wenn auch nach 1990 weiterhin zahlreiche Kinderfilme entstanden, die sich explizit der Lebenswirklichkeit der Kinder zuwandten: „Die Distel“ (1991) von Gernot Krää, „Die Lok“ (1991) von Gerd Haag oder „Flussfahrt mit Huhn“ (1992) von Arend Agthe, um nur einige zu nennen. 1995 tauchte beim Deutschen Kinder-Film & Fernseh-Festival „Goldener Spatz“ im Wettbewerbsprogramm Peter Timms „Rennschwein Rudi Rüssel“ auf. Dies bedeutete eine Zäsur, die manchen Kinderfilmenthusiasten doch einigermaßen verunsicherte. Heute weiß man, dass sich damit in gewisser Weise eine Wendung des deutschen Kinderfilms hin zur ganzen Familie nicht ohne beträchtliche Erfolge beim Publikum und damit auch an der Kinokasse symbolisierte. Als „Family Entertainment“ angelegte Filme wie „Bibi Blocksberg“ (2002) von Hermine Huntgeburth oder Thilo Rothkirchs „Der kleine Eisbär“ (2001) erreichten etwas mehr als zwei Millionen Besucher.

Ausdrucksstarke Bildsprache

Bedeutet diese Entwicklung nun, dass eine Kinderfilmästhetik, die wesentlich durch DEFA-Arbeiten mitbestimmt wurde, nur noch für die Archive taugt? Die Wirklichkeit sieht anders aus. Natürlich haben sich die Rahmenbedingungen nicht nur im Hinblick auf den Wegfall der DDR geändert. Demografische Statistiken weisen einen einschneidenden Rückgang der Zielgruppe auf, die Kultur von Kindheit und Jugend lässt sich weniger klar abgrenzen und die Ökonomisierung des Gemeinwesens schreitet unaufhörlich voran. Dennoch, gerade die jüngsten Debatten um die deutschen Schulen und um die Notwendigkeit von Werteerziehung lassen es dringend geraten sein, dass auch der Film als ein sehr ansprechendes Medium weiterhin Orientierungsangebote hinsichtlich des realen Lebens der Heranwachsenden macht und sich mit deren Problemen auseinander setzt. „Pauls Reise (1998) von René Heise erfüllt solcherlei Ansprüche genauso wie „Der Mistkerl“ (2000) von Andrea Katzenberger oder „Der zehnte Sommer“ (2002) von Jörg Grünler. Nicht zuletzt gilt das aber in besonderem Maße für den mit dem Deutschen Filmpreis 2004 ausgezeichneten Film „Die Blindgänger“ von Bernd Sahling mit seiner ruhigen und ausdrucksstarken Bildsprache, der sich genauso dem gegenwärtigen Kinderalltag stellt wie die auf vielen Festivals ausgezeichnete Fernsehproduktion „Wer küsst schon einen Leguan?“ in der Regie von Karola Hattop. Wenn man den Altmeister des ostdeutschen Kinderfilms, Helmut Dziuba, als Co-Autor bei „Die Blindgänger“ hinzunimmt, hat man bei den zuletzt genannten nicht nur den ideellen Bezug auf die DEFA-Schule als eine Facette deutscher Filmgeschichte, sondern in diesen Fällen ist sie dann auch wieder personell präsent.

Klaus-Dieter Felsmann (film-dienst Sonderheft 10/2006)