Lutz Dammbeck

Filmemacher, Grafiker, Maler

* 17. Oktober 1948 in Leipzig

Biografie

Lutz Dammbeck

Foto: DEFA-Stiftung

Lutz Dammbeck liebt Grenzüberschreitungen. Er ist Maler, Grafiker, Filmemacher, Konzeptkünstler. Ein künstlerischer Grenzgänger, in dessen Medieninszenierungen die Kunstgattungen zusammen fließen. Aber auch ein politischer Grenzgänger nicht nur weil er 1985 von Leipzig nach Hamburg ausreiste. Er wird nicht müde die herkömmlichen ideologischen Muster von Rechts und Links zu hinterfragen und behutsam nach Berührungs- und Schnittpunkten zu fragen. Seine Werke beziehen Stellung nicht in dem herkömmlichen Sinne, dass sie schnell in eine ästhetische oder politische Schublade gelegt werden können. Sie provozieren, weil sie vielschichtig und mehrdeutig sind, weil sie dem Betrachter Platz lassen für eigene Gedanken und Assoziationen. „In meinen Arbeiten gibt es kein Freund-Feind-Schema.“ (Freitag, 12. November 1999)

Zum zentralen Thema wird seit Ende der 1970er Jahre die antike Kunstfigur Herakles – halb Mensch, halb Gott. Sie bietet Lutz Dammbeck – unter Einbeziehung der deutschen und europäischen Märchen- und Sagenwelt – den Rahmen für seine Auseinandersetzung mit Kultur und Geschichte, mit Kunst, Macht, Philosophie und Wissenschaft, und  bildet bis heute den konzeptionellen Rahmen des gesamten Oeuvres des Künstlers.

Über seine seit den 1990er Jahren entstandenen filmischen Biografien setzt er sich zudem sehr direkt mit dem Verhältnis von Künstlern, Kunst und Gesellschaft in Vergangenheit und Gegenwart auseinander. „Lutz Dammbeck macht Bilder, Filme, um politisch versorgt verdeckte Quellen in ihren Möglichkeiten zu enthüllen, von seinen Arbeiten zur deutschen Geschichte, zu den deutschen Vernebelungen und Dissimulationen, bis zum jüngsten überwältigenden Film `Das Netz`, den Maschinensystemen und den infinitiven Anleitungen der Kybernetik,“ begründete die Jury die Verleihung des Konrad Wolf-Preises 2005, wobei sie seinen aufrechten, an den Systemen rüttelnden Gang, seine Überzeugung, uns Bilder zu machen und verstehen zu lassen, und Sinn nicht als gegeben, sondern als Einsetzen des in Frage zu stellen, lobte.

Diese Arbeitsweise und die Ambivalenz seiner Werke wurden oft angegriffen, haben ihm heftige Kritik und offene Anfeindungen eingebracht. „Ambivalenz? Ich teile die Bewertung nicht. Meine Haltung zu den Sujets, Personen oder reflektierten Philosophien oder Weltbildern ist für mich klar erkennbar. Und für andere anscheinend auch. Sonst hätten die Filme bisher nicht so viele Reizungen, Nickeligkeiten und, neben vielen positiven und übereinstimmenden wie zustimmenden Rückmeldungen, auch bösartige Angriffe provoziert. Diese Invektiven freuen mich natürlich, weil sie echten Ärger und Aggression ausdrücken. Und mir signalisieren, dass ich sensible Bereiche berührt habe. Und genau darum geht es, im Fußball heißt es dann, dahin gehen wo es weh tut. Natürlich ist die Frage erlaubt, ob es hätte nicht kritischer sein können, ob Personen oder Ideen zu gut weg kommen. Aber wenn sie übergreifend fragen würden, ob der Film die genannten Personen attraktiver oder `schneller` gemacht habe würde ich sagen: die Filme wirken eher als `Bremsmasse, im Sinne von `Heh, warte mal, nicht so schnell, da müssen wir noch mal drüber reden´. Was dabei rauskommt, ist der eigentliche Ertrag der Filme.“ (Ikonen-Magazin, Interview von Oliver Mayer).

Lutz Dammbeck wurde als Sohn der Sekretärin Gudrun Dammbeck und des Rennpferdetrainers Walter Dammbeck am 17. Oktober 1948 in Leipzig geboren. Er verbringt die Kindheit auf der Pferderennbahn und dem Tennisplatz – eine Karriere in dem Sport, bei dem er mehrmals DDR-Juniorenmeister wurde.

Zugleich wird sein malerisches und gestalterisches Talent entdeckt. Er besucht 1964 einen Zeichenzirkel von Gödel-Schulz, wo in ihm auch die Liebe zur Grenzüberschreitung der Kunstgenres gefördert wird: Er lernt nicht nur die Maler der klassischen Moderne kennen, sondern beschäftigt sich auch mit zeitgenössischer Literatur von Grass bis Salinger.

Auf die Aufnahmeprüfung an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst bereitet er sich mit einem Abendkurs vor. Nach dem Abitur und der Facharbeiterausbildung als Schriftsetzer beginnt er sein Studium in der Abteilung Buchgestaltung und wechselt später in die Fachklasse Plakat. Seinen Abschluss macht er 1972 mit seinen Kommilitonen mit der Gestaltung des Pressefestes der „Leipziger Volkszeitung“ und einem Drehbuch und Szenenbild für einen Trickfilm.

Nach dem Dienst in der NVA arbeitet er als freiberuflicher Grafiker und Maler. Es entstehen die ersten Fotoinszenierungen mit seiner späteren Frau Karin Plessig. In diesen Fotocollagen und seinen Experimentalfilmen, die außerhalb der DEFA entstehen, beginnt er die Grenzen zwischen den Kunstgenres auszuloten. In dem siebenminütigen Film METAMORPHOSEN I bearbeitet er mit Farben und Stiften einen originalen Schwarz-Weiß-Film. Das Verfahren verfeinert er in HOMMAGE À LA SARRAZE. Er verbindet Realszenen mit Animationen, um eine freie Assoziationsmontage aus vorgefundenem, zeichnerisch bearbeitetem und verfremdetem sowie selbst gedrehtem Material auf die Leinwand zu bringen. Künstlerisch knüpft er an das Treffen von Avantgardefilmern aus Europa im Schweizer Kurort La Sarraze im Jahre 1929 an. Inhaltlich enthält der Film eine Vielzahl von Verweisen zur Film- und Zeitgeschichte.

Zugleich arbeitet er feiberuflich für das DEFA-Studio für Trickfilme in Dresden. Mit Otto Sacher als Mentor entsteht 1977 der Flachfiguren-Film DER MOND. In der modernen Fabel scheitert der Versuch des Mondes, mit den Tieren zu tanzen. Stattdessen fällt er auf die Erde und wird von einem Drachen gefangen genommen. In der Nacht bleibt es nun dunkel. Erst als die anderen Tiere den Drachen überlisten, steigt der Mond wieder zum Himmel auf.

Ein Jahr später folgt der Trickfilm, LEBE!, in dem die Geschichte eines Mannes, der nur an materiellen Besitz interessiert ist, von seiner Geburt bis zu seinem Tod verfolgt wird. Er wird zum Sklaven seines Strebens. Unübersehbar waren die Anspielungen der Story in einer Periode, in der die SED die Bevölkerung mit Slogan wie „Ich leiste was, ich leiste mir was“ propagieren wollte.
Im DEFA-Studio für Dokumentarfilm entsteht 1980 der Legetrick-Film DER SCHNEIDER VON ULM, nach der Fassung der Begebenheit im Gedicht von Bertolt Brecht. Der Schneider, der seinen Wunsch fliegen zu können gegen alle Argumente der Vernunft durchsetzt, wird in seiner Rebellion zur Symbolfigur für das Streben nach Freiheit und Individualität in Auseinandersetzung mit der Macht in Gestalt des Bischoffs.

Das Thema nimmt er in EINMART auf, der im DEFA-Studio für Trickfilme produziert wird. Ins Zentrum rückt der Regisseur ein versklavtes, menschenähnliches Wesen. Nur für kurze Zeit kann es Freiheit spüren, wenn es seine Flügel ausbreitet. Aber es landet wieder dort, wo es hergekommen ist. Der Film sorgt beim Festival in Neubrandenburg für kontroverse Diskussionen. Der düstere visuelle Stil und die kompromisslose inhaltliche Parabel auf Wirkungen der Einschränkung von Bewegungsfreiheit in der DDR waren zu eindeutig. Der Film wird von der Zensur als „konterrevolutionär“ verbannt.

Trotzdem kann Lutz Dammbeck innerhalb des staatlichen Studio-Systems weiter arbeiten. 1984 entsteht der Legetrick-Film DIE ENTDECKUNG, der auf dem Nationalen Kinderfilmfestival in Gera mit dem Goldenen Spatzen ausgezeichnet wird. Scheinbar unpolitisch, erzählt er von einer Hummel und einem Frosch, die beide überaus neugierig sind und gemeinsam unbekannte Welten entdecken. 
Zwei Jahre später folgt DIE FLUT. Die Geschichte von zwei Männern, die gemeinsam ein Boot bauen müssen, um einer Flut zu entkommen, wirkte damals und heute wie eine Metapher auf den gesellschaftlichen Zustand der DDR und den Zwiespalt zwischen Partei und Bevölkerung. Während der eine zur Eile mahnt, um dem drohenden Untergang zu entgehen, verschwendet der andere Zeit und kommt letztlich um.

Erst 1993 kehrt Lutz Dammbeck zum Trickfilm zurück. HERZOG ERNST erzählt frei nach einer der beliebtesten Sagen des Mittelalters "Die Geschichte vom Herzog Ernst in Schwaben", die 1284 erstmals nieder geschrieben wurde. Das Schloss des Ritters liegt gleich neben dem des Kaisers. Mit Hilfe des Schwarzen Ritters lässt der Kaiser Herzog Ernst des Mordes beschuldigen und verurteilt ihn sein Land zu verlassen, um mit den Kreuzrittern in den Orient zu ziehen. Er darf nur zurückkehren, wenn er den sagenumwobenen Karfunkelstein findet. Als die Ritter dem Volk der Agrippiner begegnen, werden diese grundlos angegriffen. Herzog Ernst rettet jedoch die Agrippiner-Prinzessin Atessa. Sie begleitet die Karawane der Ritter und hilft Herzog Ernst, alle Gefahren zu überstehen. Durch Enttäuschung und Verrat, aber vor allem durch neue Erfahrungen öffnet er sich, um die neue Welt kennen und schätzen zu lernen. Je mehr von ihm selbst sichtbar wird, umso mehr verliert er seinen ritterlichen Eisenpanzer.

„Herzog Ernst beschreibt eine Zeit, in der Not, Ausweglosigkeit und verbrauchte Konzepte den Wunsch nach einer Erlösung durch Irrationalismus, Mystizismus und Wunderglauben weckten,“ umschreibt Lutz Dammbeck sein Interesse an der Saga, die er mit Motiven aus Don Quichotte oder den Erzählungen aus „1001 Nacht“ kombiniert. Sieben Jahre hat er an dem 43-minütigen filmischen Kleinod gearbeitet, für den 12 Animatoren 19.000 Einzelzeichnungen anfertigten. Sie wurden auf Zeichenpapier umkopiert und einzeln choloriert, womit die Figuren genau in die adäquaten Hintergründe eingepasst werden konnten. Dadurch entstanden sehr poetische Bilder, die einen pastell-erdfarbenen Grundton haben. „In weiten aquarellierten Landschaften bewegen sich Dammbecks Fabelwesen und erzählen die alte Geschichte vom Herzog Ernst so humorvoll und poetisch, dass es eine reine Freude ist!" (Die Zeit)

Neben dem Film blieb Dammbeck seinem erlernten Metier treu. „Wenn ich zu lange im Atelier bin, werde ich unzufrieden, und wenn ich mich zu lange mit dem Film beschäftige, möchte ich wieder ins Atelier. Aber wie sich das rechte Maß zueinander ergibt oder ob es gerade deswegen ideal zu nennen wäre, weil man immer unzufrieden ist, kann ich nicht sagen. Ich möchte beides nicht missen.“ (Informationsblatt, internationales forum des jungen films, berlin 1991)

Ausstellungen im In- und Ausland, darunter in Warschau, Lahti, Prag, Ljubljana, Nürnberg, Lausanne und Sao Paulo, zeigen seine grafischen und experimentellen Werke ebenso wie die Kunstausstellungen der DDR in Dresden. Im Wettbewerb um die "Besten Plakate des Jahres" gehören seine Entwürfe häufig zu den Gewinnern. Außerdem gibt er die Zeitschrift "Originalgrafisches Faltblatt" in Leipzig mit heraus und organisiert 1984 in seiner Heimatstadt die Veranstaltungsreihe "Herbstsalon", wo die Künstler H.H. Grimming, Firit, Günter Huniat, Frieder Heinze und Dietmar Wegeweitz ihre Arbeiten öffentlich und unzensiert zeigen können. Mit der unabhängigen Ausstellung soll die geplante Produzentengalerie „Eigen+Art“ von Judy Lybke unterstützt werden. Während der Veranstaltung kommt es zu Diskussionen mit Gegnern und Befürwortern ihrer Kunst. Gemeinsam mit Kameramann Thomas Plenert dreht Dammbeck eine Dokumentation über die Veranstaltungsreihe. Diese Aktionen rücken ihn endgültig ins Visier des Stasi. Von 1983 bis zu seiner Ausreise werden er und sein persönliches Umfeld unter dem Aktenzeichen „OV Herakles“ überwacht. 

Der Name spielt auf sein Multimedia-Projekt „Herakles“ an, zu dem es in einem Stasi-Dossier heißt: „Ein Grundprinzip dieser Art von Kunstausübung besteht darin, sich vieldeutig, hintergründig und damit unklar auszudrücken. Inoffizielle Einschätzungen belegen, dass in diesem Stück Parallelen zwischen der faschistischen Diktatur und der Diktatur des Proletariats hergestellt werden, und es sich in seiner Grundaussagen gegen die Kulturpolitik der DDR richtet“ (zitiert nach: Freitag, 12. November 1999). 

Lutz Dammbeck will dagegen mit der künstlerischen Mischform dem sinnlichen Erfahrungsbedürfnis seiner Generation Rechnung tragen: „Die Frage muss eher lauten: was kann bildende Kunst, was der Film nicht kann? Ich habe Mitte der 70er Jahre damit begonnen, den Bildbegriff für mich hin zu räumlichen Medieninszenierungen zu öffnen, weil ich dachte, sowohl die bildende Kunst als auch Film mit ihren vorgegebenen Bild-Rahmen seien mir zu eng. Da war sicher viel naive Freude an protektionistischen und technischen Effekten und auch Lust an Überwältigungsstrategien  dabei. Heute denke ich, Film hat im Theater nichts verloren, auch nicht im Museum. Die klassischen Erzähl- und Verführformen sind ausreichend.“ (Ikonen-Magazin)

Der erste Versuch gemeinsam mit H. H. Grimmling, Karin Plessing, G.T. Schade, Jürgen Schäfer, Günter Huniat und Frieder Heinze Ende der 70er Jahre ein multimediales Projekt unter dem Titel „Tangente 1 – Malerei, Tanz. Film, Musik“ zu schaffen, endet durch Einspruch und wird 1978 trotz vertraglicher Vereinbarungen verboten.

1982 beginnt er das „Herakles-Konzept“ zu verwirklichen, das von Heiner Müllers "Herakles oder Die Hydra" inspiriert ist. Er kombiniert es mit dem Grimmschen Märchenmotiv des eigensinnigen Kindes, dem die Hand aus dem Grab wächst und Zarah Leanders Lied „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen“, das als Portotyp der scheinbar unpolitischen Nazi-Durchhaltepropaganda gilt. 1983 werden die ersten Proben mit der Tänzerin Fine Kwiatkowski im Atelier der Maler Hans Scheib und Erhard Monden in Berlin-Prenzlauer Berg aufgezeichnet. Mehrmals wird das Filmprojekt bis 1984 von DEFA-Studios und dem Kulturministerium der DDR abgelehnt. Lutz Dammbeck erarbeitet eine neue Fassung. Die Mediencollage „Herakles Konzept“ wird 1984 erstmals unter dem Titel „La Sarraz“ im Klubhaus der Nationalen Front in Leipzig aufgeführt. In veränderten Fassungen folgen Performances unter dem Titel „Herakles“ in Dessau, Karl-Marx-Stadt, Dresden und Coswig

Nach den Diskussionen um sein zweites experimentelles Projekt „Realfilm – die Filmhölle“, das 1986 Premiere feiert, verliert Lutz Dammbeck die letzten Illusionen über seine Arbeitsmöglichkeiten. Nachdem er die DDR verlassen hat, wird das „Herakles-Projekt“ unter verschiedenen Titeln mehrmals in der Bundesrepublik gezeigt. Weitere Aufführungen erlebt es 1997/98 in Berlin, Altenburg, Dresden und Heidelberg. Im Rahmen der Leipziger Ausstellung „40 Jahre Videokunst“ zog er eine Bilanz. Unter dem Titel „Herakles-Konzept –Materiallager“ wurden Archiv- und Arbeitsmaterialen von 1979 an gezeigt.

In der AdK Berlin wird im Herbst 2006 „PARANOIA" – Teil des "Herakles Konzepts" gezeigt. Die Ausstellung versteht sich als begehbares Archiv, das Schnittstellen und Überlagerungen von Kunst, Technologie und Ideologie frei- und offen legt. Das Material, so die Veranstalter, finde Dammbeck bei Recherchen, die ihn bislang zu den Wurzeln und Ursprüngen einer Entwicklung führten, durch die in den 1940er bis 1960er Jahren die Fundamente der Moderne neu gesetzt wurden. In den Anfängen dieser durch Kybernetik, Systemtheorie und Mathematisierung der Welt bestimmten Entwicklung finde Dammbeck neben der Faszination für Wissenschaft und Technologie als Antriebsmotiv auch Angst, die umschlagen kann in Paranoia. „Only the paranoid survive“ ist sein provozierender Befund.
 
Seine Filme haben ebenfalls unmittelbare Beziehungen zum Herakles-Projekt. „Das Netz“ und die Installation „Herakles-Konzept: Cabin“, die 2003 bis 2006 dreimal verschiedenen Fassungen in Berlin, Dortmund, Hamburg gezeigt wurde, ergänzen sich inhaltlich. In der Installation „Over Games“, die er Ende der 90er Jahre für die Berliner Ausstellung „Gewalt und Kunst im XX. Jahrhundert  gestaltet hatte, stellt den Bombenattentäter Franz Fuchs ins Zentrum. Zugleich entsteht der Dokumentarfilm „Das Meisterspiel“ um das bis heute nicht aufgeklärte Attentat auf die Bilder Arnulf Rainers. Auf das Thema kommt er dann in „Das Netz“ um den Unobomber-Attentäter zurück.
Erstmals geht er diesen Weg 1990 mit dem 43minütigen Film „Herakles Höhle“, der vom SWR produziert wird. Er greift auf die gleichnamige Installation im Künstlerhaus Hamburg aus dem Jahre 1988 zurück. „Diese ständige Flucht in die Bildende Kunst war ja wie ein Spiel. Man konnte etwas in der Waage halten. Es entsteht Spannung, und die Projekte berühren sich. Alles was ich recherchiere fließt in die Bildwelt ein. Es geht nichts verloren, bei mir wird buchstäblich nichts weggeschmissen. Von dem Herakles-Film habe ich noch viel Material, und ich denke, dass ich nächstes oder übernächstes Jahr wieder eine multimediale Sache machen könnte und dafür das Filmmaterial verwende.“ (Informationsblatt, internationales forum des jungen films, berlin 1991)

In dem Experimentalfilm versetzt er Herakles und den Mythos um dessen 12 Heldentaten in das 20. Jahrhundert, benennt das Geburtsjahr seines Vaters, 1923, zugleich der Jahrgang, der für Hitlers Kriegsmaschinerie als der „geeignetste“ galt. Herakles ist noch das störrische Kind der Grimms, das durch Schrebers Pädagogik zum Machtstreben geformt wird.  Doch Dammbeck gibt ihm das Profil eines Gescheiterten, ganz und gar Unheroischen, der nicht ruhen kann und dessen Taten klein werden angesichts der Aufgaben, die vor ihm stehen. Unmerklich rückt dabei der Zusammenhang zwischen Heroismus und Macht ins Zentrum. „Es gibt ihn nicht mehr, diesen herkömmlichen Helden. Was könnte an seine Stelle treten? Ein Anti-Held? Nach zehn Jahren verwandeln sich die Sichtweisen. Das würde jetzt nicht mehr taugen, um das fortlaufende Projekt zu erklären. Eine solche Höhle erlaubt es, dass man vom Weg abkommt und trotzdem in dieser großen Form geborgen bleibt. Ich arbeite gegenwärtig an einem Breker-Film, man kommt auf frühe sowjetische Revolutionsarchitektur, man kommt auf verschiedene andere historische Dinge, die gehören in diese Höhle hinein, aber ich könnte nicht mehr den Weg durch die Höhlengänge zum griechischen Helden finden. Er interessiert mich nicht mehr.“ (Informationsblatt, 21. internationales forum des jungen Films, berlin 1991)

Das Bruchstückhafte der Inszenierung und die Form der Collage bieten den Raum, um eine Vielzahl von Assoziationsanregungen aufzunehmen, „Ich bin kein Sammler. Ich bin eher ein Monteur. Das ist ein Vorgang des Sich-Vergewisserns und eben des Handhabbar-machens. Mir reicht es zu betrachten, relativ genau zu betrachten und dann weiterzugehen.“ (ebd.)

Unübersehbar sind zugleich die inhaltlichen Anknüpfungspunkte zwischen den Filmen. „Ich arbeite mein ganzes Leben mit wenig Geld. Das stört mich nicht besonders, ich will es aber auch nicht ästhetisieren. Das führt dazu, dass ich nichts wegschmeiße. Einmal bin ich überzeugt, dass das, was wir drehen, gut ist, das sind gute Bilder. Auf die verzichte ich doch nicht. Ich habe so eine Art Prinzip entwickelt, dass ich irgendwann alles wieder gebrauche, nicht aus Eitelkeit. Es ist einfach so. Das lässt einem auch eine gewisse Ruhe.“ (ebd.)
 
Drei Jahre später folgt „Zeit der Götter. Der Bildhauer Arno Breker“, in dem er sich in Interviews mit Zeitzeugen und Bewunderern dem Leben und Schaffen des Bildhauers Arno Brekers annähert, der sein Werk in den Dienst der Nationalsozialisten gestellt hat. In Collagen sucht er nach der noch heute vorhandenen Faszinationskraft von dessen Arbeiten und wirft damit weit über den Einzelfall gehende Fragen zur Rezeption von Kunst dieser Zeit auf.

Wobei sich Lutz Dammbeck wie kaum ein zweiter Filmemacher oder Dokumentarist auch der in beiden deutschen Staaten verpassten Chance bewusst ist, sich über die Reflexionen von Zeitzeugen rechtzeitig der Zeit des Nationalsozialismus anzunähern. So bedauerte er, dass Werner Best während der Vorbereitungen zu dem Film starb. Der hatte 1930 in der „Literarischen Welt“ unter Einfluss von Ernst Jünger und Edgar Jung den Begriff des „Heroischen Realismus“ geprägt und wurde später einer der Technokraten des Holocaust. „Eigentlich wissen wir nicht viel über diese Zeit, was angesichts der Unmengen von Veröffentlichungen vielleicht kurios klingt. Aber an den `strahlenden Kern`, das idealistische `warum, wofür` des Anfangs und Selbsteinschätzungen im kritischen Gespräch mit wichtigen Protagonisten, `warum es schief gegangen ist` ist niemand so richtig rangekommen, oder hat sich daran gewagt. Die letzte Chance hatte dazu meines Erachtens die Generation der 68er in den 70er Jahren. Die 'Täter' waren, glaube ich, offen für das Gespräch mit den `Enkeln`, oder besser, hatten die Hoffnung auf Unvoreingenommenheit. Und Neugier. Als ich dann anfing zu recherchieren, war es eigentlich zu spät. Da waren die Jalousien schon wieder unten, oder die Protagonisten zu alt oder schon gestorben.“ (Ikonen-Magazin).
Und er geht sogar noch weiter: „Es naht der Moment, wo alle Zeitzeugen gestorben sein werden. Das ist natürlich der Moment, auf den viele warten, vor allem die Zeit, Kunst- und Filmhistoriker. Denn dann können sie sich über den Kadaver hermachen, der nun nicht mehr zucken, der nach ihnen greifen kann. Denn davor haben sie eine Heidenangst: angefasst und hineingezogen zu werden. Oder gar in den `Brunnen der Erinnerung“ – der natürlich auch eine gefährliche `Schlangengrube` sein kann – hineinzufallen.“ (ebd.)
Dammbeck wagt sich in die "Schlangengrube", wobei er an die historischen Quellen geht, sie neu wertet, und in allen Filmen ausgiebig filmisches Archivgut nutzt. „Ich sitze gerne in Archiven, und schaue mir dort tagelang Filme an. Ich mag die Atmosphäre, die leicht vergilbte, verwahrloste, abgestandene. … Ich bemerke sofort, wo etwas ist, was ich brauchen kann. Den Schneidetisch hab ich dabei immer im Kopf, zumindest während des Produktionsprozesses. Ich habe lange gebraucht, um die Schwierigkeiten und Fallen im Umgang mit Archivmaterial zu bemerken. Man kann es eben nicht einfach mal `dazwischenschneiden`.“  (Ikonen-Magazin)
 
In „Dürers Erben“ setzt sich Dammbeck dann mit Werner Tübke und Bernhard Heisig, den Leipziger Hofmalern der DDR auseinander. Wieder stellt er die Willfährigkeit von Künstlern für die Verbreitung von Ideologien zur Debatte. In der offiziellen Ablehnung avantgardistischer Kunst im Nationalsozialismus und in der DDR zieht er aber auch eine Parallele, die viele nicht sehen wollten und wollen und viele Kritiker ihm übel nehmen. Doch nicht nur damit setzt er sich zwischen alle Stühle. „Der Film geht ja mit Heisig, oder Tübke nicht zu vergessen, den ehemaligen `Vorgesetzten´ der Maler, etwa der ehemalige SED-Funktionär und PDS-Bundestagsabgeordnete Hans Lauter, sehr nobel und zurückhaltend um. Das war vielleicht, angesichts der aktuellen Entwicklung hin zur `Umschreibung` von DDR-Kunst- und Zeitgeschichte, die sich teilweise an der Grenze zur Geschichtsfälschung bewegt, ein Fehler. Diese zurückhaltende Art des Films hat mir aus dem Lager der ehemaligen `DDR-Dissidenten` zum Teil harsche Kritik eingetragen. Ich denke aber, dass diese Machart dem Film eher die Chance eröffnet, als Dokument zu überleben, und eventuell auch noch in zehn Jahren `überzeitlich ` und deshalb gut vorführbar zu sein.“ (Ikonen-Magazin)

Nicht zuletzt sieht Lutz Dammbeck die beiden und folgenden Filme auch in einer Reihe. „Der Film greift zudem etwas auf, was ich schon bei `Zeit der Götter` mit großem Interesse verfolgt habe, das Motiv und die Bedeutung der deutschen-freideutschen Jugendbewegung, etwas im `Wandervogel`. Breker kam aus diesem Umfeld, Jünger auch, aber ebenso Friedrich Wolf, Walter Benjamin oder Alfred Kurella. Stichwort ist der `Freideutsche Jugendtag` auf dem Hohen Meißner bei Kassel. Stellen sie sich die Szenerie mal vor, wer und was da alles beieinander stand, und der Rede Ludwig Klages mit dem programmatischen Titel `Mensch und Erde` zuhörte, einer frühen Version des `Unabomber-Manifestes`. Und dieses Energiefeld teilt sich dann in extreme linke und rechte Positionen. Mich interessieren die gemeinsamen Wurzeln der verschiedenen Totalitarismen oder „Weltheilungs-Phantasien` sehr, deren Ausläufer ja bis zu den Konzepten der Macy-Gruppe in den 60er Jahren reichen. Und natürlich ist diesen Theorien oder Modellen von der `neu zu erschaffenen Welt“ auch ein `Bildbegriff` oder `Kunstbegriff` zugeordnet. Das ist bei den rechten Positionen nicht zwangsläufig `antimodern`.“
 
Bevor er sich mit dem "Unabomber" beschäftigt, forscht er 1998 in  „Das Meisterspiel“ nach den Ursachen für den 1994 verübten Anschlag auf Bilder des österreichischen Malers und Professors der Wiener Akademie, Arnulf Rainer. Ein Jahr nachdem sie mit schwarzer Farbe übermalt wurden, war ein Bekennerschreiben im Stil eines völkisch-konservatives Pamphlet gegen die Moderne eingegangen, von dem öffentlich nur die Behauptung übrig blieb, die die Moderne repräsentierende Kunstszene sei "ein struktureller Nachfolger" des Nationalsozialismus.

Das so genannte Manifest war Dammbeck von Rainers Freund Herbert Brödl im Schneideraum während der Endfertigung von „Dürers Erben“ zugänglich gemacht worden. „Den Text fand ich auf Anhieb interessant, gepickt mit Zitaten und Verweisen von Raimundus Lullus bis hin zur `Büchse der Pandora-Linken`, also musste man erstmal schreiben und zusammen tragen. Und interessanterweise war es nicht wirklich ein `anti-modernes Manifest`, sondern eine vom Gestus des `Halt ein, kehr um, bessere Dich!` getragene Kritik einer als `verludert, korrumpiert und zahnlos` gewordenen Moderne – möglicherweise von einem Modernen selbst.“ (Ikonen-Magazin)

Diese Überlegung nimmt Dammbeck zum Ausgangspunkt, um zwei Thesen nachzugehen: Der Anschlag kommt von rechts oder den Künstlern selbst. „Die Legitimation zum gemeinsamen Betrachten und Prüfen der Überschneidungsräume beider Spiele erhielt ich letztlich von Arnulf Rainer und seiner Entourage selbst, die aus markttechnischen Gründen den Verdacht kräftig schürten, Rainer und seine Bilder seine Opfer einer versuchten, rechtradikal-konservativen `Zeitenwende in Europa, die sich vornehmlich gegen einen der prominentesten Vertreter der österreichischen Kunstavantgarde richten würde.“ (Ikonen-Magazin)

So malt er das Szenarium aus, dass der Künstler, der in den fünfziger und sechziger Jahren einer der Protagonisten des Wiener Aktionismus war, der mit Eingriffen in bildnerische Vorlagen, den Übermalungen eigener und fremder Bilder provozierte, seine Bilder selbst zerstört, um das öffentliche Interesse erneut auf sich zu lenken?  Oder, so der zweite Ansatz,  ist der Täter wirklich in der rechtsradikalen Szene zu finden. Eine Antwort versucht er mit Gesprächen mit Protagonisten der „konservativen Revolution“ zu finden. „Dass daraus eine Reise wurde, die mich bis an die slowenische Grenze, zum Kärntner Abwehrkampf, in Ortsgruppenversammlungen der FPÖ, auf den Ulrich-Berg, in internationale renommierte Museen und zu Kunstsammlern und letztlich zu den Trümmern einer Moderne führte, die sich selbst nicht mehr ernst nahm (oder besser, vielleicht nie ernst genommen hatte!) und sich verspielt hatte – das konnte ich anfangs noch nicht ahnen.“

Der Film wird wegen seiner Verbindung von Interviews, Kommentar und dokumentarischem Material gelobt, mit der der Regisseur über die Moderne, deren Krisen und Widersprüche sowie deren kulturhistorische Rolle reflektieren. Andere werfen ihm vor, in dem braunen Sumpf stecken geblieben zu sein und den Neofaschisten eine Plattform zu bieten. 

Nicht zuletzt bezeichnet Lutz Dammbeck den Film auch als Reflexion über sich selbst. Er sei aus dem klassischen Bildbegriff ausgestiegen, weil Realität auf diese Weise für ihn nicht mehr darstellbar gewesen sei. (Freitag, 12. November 1999) Das führt zur Biografie eines Aussteigers, die Ausgangspunkt für „Das Netz“, 2004, wird. Der  Mathematikprofessor Theodore John Kaczynski wurde 1996 als mutmaßlicher 'Unabomber' verhaftet. Von 1978 bis 1995 soll er 16 Briefbomben an verschiedene Personen in den USA verschickt haben, wodurch drei Menschen getötet und weitere 23 verletzt wurden. Bevor seine Identität bekannt war, wurde er als Unabomber bezeichnet, da er die Bomben vornehmlich an Universitäten und Fluggesellschaften geschickt hatte. 1995 verschickte er anonym ein philosophisches Manifest mit dem Titel „Die industrielle Gesellschaft und ihre Zukunft“, in dem er für die Aufgabe des technischen Fortschritts und die Rückkehr zur wilden Natur plädiert.

Was waren die Beweggründe, die einen Harvard-Absolventen zum Terroristen werden ließen, die ihn Ende der 60er Jahren zu einem fundamentalistischen Fortschrittskritiker machten, der in einer Waldhütte lebte, fragt Dammbeck, der mit dem Häftling in engem Briefkontakt stand. Der Filmemacher sucht eine Antwort in einem assoziativen Netzwerk aus Personen, Utopien und Einflüssen, die das Denken und das Leben seiner Generation beeinflusst haben: Die Hippiebewegung, Drogenerfahrungen einschließlich staatlich kontrollierte LSD-Experimente an Universitäten, die Multimedia-Kunstszene New Yorks, die Entwicklung des Computers und dessen Verbreitung  sowie die Theorien utopistischer Vordenker und kalter Krieger.

„Im Fall von `Das Netz` war mein Ansatz Zweifel: daran, dass es in Zukunft unsichtbare, virtuelle oder immaterielle Dinge sein werden, die unser Leben in einem `Cyberspace` bestimmen. Das wollte ich mir ansehen, und versuchen, dafür Bilder zu finden: von Orten, Personen und Dingen, die es `wirklich `gibt.“  Wieder kehrt er dabei zum Begriff der künstlerischen Moderne zurück. Einige ihrer Wurzeln und der technischen Ursprünge des Cyberspace sieht Dammbeck in eng benachbarten und sich überschneidenden Milieus. Diese Annahme verfestigt sich in Gesprächen mit Persönlichkeiten, die das Fundament bildet für heutige Technik und Wissenschaft, das Internet, Multimediakunst, Kybernetik und militärische Forschung gelegt haben. Im Laufe des Films überlagern sich immer mehr die Grenzen zwischen den Sphären der kulturellen Avantgarde der sechziger und siebziger Jahre, Drogenexperimenten und Rockmusik, Hochtechnologie, Geheimdienstinteressen und Militärforschung. Die Wurzeln jener Sphären und Utopien liegen, so Dammbecks Interpretation, in personellen Verbindungen, sich überschneidenden Milieus und elitären Netzwerken.

Inhaltlich reiht sich der Film auch in einem weiteren punkt in Dammbecks Werk ein. Verschwörungstheorien lassen ihn nicht los. Um diese Theorien zu unterfüttern, reiht er zahlreiche, klug recherchierte Fakten wie in einem Puzzle zu einer Gedankenkette aneinander, in der ein kleines Zahnrad in das andere greift. Das bedeutet aber nicht, dass Widersprüche ausgespart werden. Sie werden sogar gesucht. Diese Komplexität des Dokumentarfilms wird uneingeschränkt gelobt. „Das Publikum hat nur eine Chance, das zu glauben, was ich ihm vorzeige. Natürlich sind wir da bei religiösen Dingen, zwangsläufig,“ weiß auch Lutz Dammbeck. Doch genau das macht die Brillanz seiner Filme aus. Es gelingt ihm, die Betrachter so zu fesseln, dass er ihm glaubt, wobei durch Dammbecks Verzicht auf jegliches Urteil entsprechend seiner eigenen Assoziationsketten eigene Einsichten entwickeln kann.
 
Nach seiner Ausreise aus der DDR wurde Lutz Dammbeck auch zu einem offiziell anerkannten Mitglied der bundesdeutschen- und später der gesamtdeutschen Kunst- und Filmszene. 1992 bis 1993 war er Gastprofessor an der Fachhochschule für Gestaltung Hamburg. Seit 1998 ist Lutz Dammbeck Professor für Neue Medien an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden. Er ist Mitglied der Freien Akademie der Künste Leipzig, des Sächsischen Kultursenats und der AG Dokumentarfilm Deutschland. Er lebt und arbeitet seit mehr als 20 Jahren in Hamburg.

Verfasst von Katharina Dockhorn. (Stand: Juni 2007)

Trailer zu "Das Luftschiff" (R: Rainer Simon, 1982)

Literatur

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