Mehr als rote Farbe

Pferde, Saloons, Schießereien, Schurken, Verfolgungsjagden und Zweikämpfe: DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN verfügt über gängige Tropen des Westerngenres. Der erste von insgesamt 14 Genrefilmen ging 1965 beim DEFA-Studio für Spielfilme in Produktion.¹ Das Jahr ist fest verbunden mit dem 11. Plenum des Zentralkomitees der SED, bei dem beinahe eine komplette DEFA-Jahresproduktion verboten wurde, und dessen Auswirkungen auf Film- und Kunstschaffende in der DDR.

Womöglich war die Sorge vor kulturpolitischen Restriktionen der Grund, warum sich für den ersten Versuch im Westerngenre kein DEFA-Regisseur fand und mit Josef Mach (1909–1987) ein tschechischer Gastregisseur und der tschechische Kameramann Jaroslav Tuzar von den Barrandov-Studios in Prag verpflichtet wurden.² Gleichwohl nannte die DEFA selbst ihre Western „Indianerfilme“ in Abgrenzung zu den Karl-May-Filmen der Bundesrepublik, die beispielsweise in der Tschechoslowakei zu sehen waren.³ Mit dem Begriff rückten zugleich die indigenen Stammesnationen Nordamerikas als Akteure ins Zentrum der Diegese und prägten in der DDR nachhaltig die romantisierte Vorstellung von den freiheitsliebenden und mutigen „Indianern“.⁴ Der „Indianerfilm“ verstand sich dabei selbst als Subgenre des Abenteuerfilms, der auf Action, Unterhaltung, eine klare Zeichnung von Gut und Böse sowie auf meist männliches Heldentum setzte, was auch für DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN kennzeichnend ist.

Während die folgenden „Indianerfilme“ in den Sommermonaten anliefen, häufig projiziert in Freilichtkinos und in Kinderferienlagern,⁵ feierte der erste am 17. Februar 1966 seine Premiere. Besonders beim jungen Publikum war der in scheinbar „fremde“ Welten führende Film beliebt. Dabei war der Publikumserfolg vorab keineswegs abzusehen: „Against the skepticism of state officials, and the surprise of its own makers, Die Söhne der großen Bärin was a hugely successful film.“⁶ In der DDR verfolgten circa 8,9 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer⁷ das Schicksal der von euroamerikanischen Siedlern vertriebenen Lakota⁸ auf der Leinwand.

Im Film wird die Stammesnation irrtümlich als Dakota bezeichnet, vermutlich weil es der bekanntere Begriff ist: So stellt sich der Filmprotagonist Tokei-ihto (Gojko Mitić) selbst als „Dakota vom Teton Oglala“ vor. Die Oglala gehören jedoch den Lakota und nicht den Dakota an, ebenso wie die im Film als „Urahnen“ bezeichneten Lakota-Chiefs Sitting Bull, eigentlich Tȟatȟáŋka Íyotake (1831–1890), und der „Oberhäuptling“ Crazy Horse, in der Lakota-Sprache Tȟašúŋke Witkó (um 1839–1877).⁹ Der Film vermischt Dakota und Lakota miteinander, ohne zwischen diesen indianischen Bevölkerungsgruppen zu differenzieren. Beide Stammesverbände gehören wie die Nakota zu den Oceti Sakowin Oyate (People of Seven Council Fires).¹⁰ Sie bilden souveräne, von der US-amerikanischen Regierung anerkannte Tribal Nations, womit eigenstaatliche Stammesnationen innerhalb der USA gemeint sind, die das Recht haben, sich selbst zu verwalten und zu regieren.¹¹ Doch bis dahin war es ein weiter Weg des Widerstands, den der Historiker Aram Mattioli nachgezeichnet hat.¹²

Lakota versus weiße Siedler

Die euroamerikanische Westexpansion und der Widerstand der Ersteinwohner gegen die widerrechtliche Landnahme gehören zu den Grundthemen des Westerngenres, die auch DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN verhandeln. Laut der Künstlerischen Arbeitsgruppe (KAG) „Roter Kreis“ erhebt der Film den Anspruch, „den Freiheitskampf der Indianer Nordamerikas historisch wahr widerzugeben“.¹³ Dabei entfaltet das Filmteam jedoch eine größtenteils fiktive Erzählung, die historisch in den Black Hills in den Jahren 1876/77 verankert ist.¹⁴ Verbürgte Ereignisse, wie die Internierung der Lakota in Reservationen und deren Wanderung über die kanadische Grenze in die Provinz Saskatchewan flossen in die Geschichte ein.¹⁵ Im Film soll den Lakota das ihnen vertraglich zugesicherte Land wegen Goldvorkommen erneut entzogen werden, um in den Black Hills Minen zu errichten.¹⁶ Die wiederholte Umsiedlung in eine Reservation mit unbrauchbarem Boden soll die US-Kavallerie unter der Führung von Major Smith (Hans Hardt-Hardtloff) durchsetzen, doch die Lakota setzen sich unter ihrem Anführer Tokei-ihto zur Wehr. Dabei wird er bei Neuverhandlungen im Fort Smith¹⁷ nicht nur in eine Falle gelockt, sondern muss sich auch gegen Missgunst in den eigenen Reihen und gegen einen verfeindeten Stamm behaupten.

Tokei-ihto wird schon in der ersten Einstellung eingeführt, wie er vor einer kahlen Prärielandschaft zwei Pferde an einen blattlosen Baum bindet, bewusst mit etwas Abstand zu einer einfachen Blockhütte im Hintergrund. Auf der auditiven Ebene erklingen treibende Trommelklänge, eine von Wilhelm Neef komponierte Beat-Musik, die zur Spannungssteigerung beiträgt. Die Filmdiegese beginnt in medias res, denn in den ersten fünf Minuten wird in dieser unscheinbaren Bar, die kaum mehr als ein Bretterverschlag ist, der gewaltvoll ausgetragene Konflikt zwischen den Weißen, hier in der Überzahl, und den Lakota etabliert. Die beiden Lakota, Tokei-ihto und sein Vater Mattotaupa, treffen sich separat in einem kleinen Hinterraum. Im Vorderraum trinken und spielen Cowboys in karierten Hemden, während der Brandy in Strömen fließt. Als der Scout Jim Fred Clark, genannt Red Fox (Jiří Vrštála), Mattotaupa freundschaftlich begrüßt, Tokei-ihto diese Berührung jedoch wortlos ablehnt und dessen Hand abschüttelt, ist die Spannung zwischen den künftigen Kontrahenten greifbar. Tokei-ihto redet auf seinen Vater ein, da er Red Fox nicht über den Weg traut. Wie berechtigt seine Sorge ist, zeigt die nächste Szene, wenn Mattotaupa mit den Siedlern würfelt und zu deren Überraschung ein Goldnugget als Einsatz auf den groben Holztisch legt. Als Red Fox Mattotaupa mehrmals auffordert, die Herkunft des Goldes zu verraten, lehnt dieser ab. Red Fox vergilt dem Lakota seine Freundschaft mit einem tödlichen Stich in den Bauch. Anschließend skalpiert er ihn, was in dieser drastischen Form nur sehr selten in Filmen dargestellt wird. Tokei-ihto kann den Mord an seinem Vater nicht verhindern, da er die Blockhütte bereits verlassen hat. Aus dieser Exposition heraus hätte sich in der Folge leicht eine für das Genre übliche Rage-and-Revenge-Story entwickeln können, indem der Protagonist den Tod seines Vaters rächt. Das deutet der weitere Handlungsverlauf auch an, wenn die Lakota unter Tokei-ihtos Führung einen Planwagenzug überfallen, um Waffen zu erbeuten, und somit zeigen, dass sie keineswegs nur Opfer sind.

Doch DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN erzählt nicht ausschließlich von Blutrache, sondern weist darüber hinaus. Die Figur Tokei-ihto erlebt eine Entwicklung zu einer reifen Persönlichkeit, die eigene Interessen hintanstellt und sich gegen das bloße Ausüben von Rache an den Weißen entscheidet. Stattdessen führt der Häuptling sein Volk nach Kanada, um wie der junge Rauhreiterführer¹⁸ Adams (Horst Jonischkan) von der Landwirtschaft zu leben: „Ackerbau, Büffelzucht, Eisen schmieden – das ist unser neuer Weg.“ Das Hintanstellen persönlicher Motive zugunsten eines kollektiven Interesses kann ideologisch gelesen werden.

Während die Story von westerntypischen Motiven durchzogen ist, wie dem Showdown zwischen Tokei-ihto und Red Fox, ist die Inszenierung der indigenen Ursprungsbevölkerung als Sympathieträger in den 1960er-Jahren durchaus westernuntypisch. Nur wenige Western wie etwa John Fords BROKEN ARROW (1950), der wie DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN in den 1870er-Jahren spielt, schilderten bis dato überhaupt Kultur und Leben der Natives. Die Verschiebung der Perspektive hin zur indigenen Bevölkerung und deren Widerstand waren der Drehbuchautorin Liselotte Welskopf-Henrich besonders wichtig:

Liselotte Welskopf-Henrich versus Karl May

DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN basiert auf der gleichnamigen sechsteiligen Buchreihe der Althistorikerin und Schriftstellerin Liselotte Welskopf-Henrich (1901–1979), die auch als Autorin und Ratgeberin einen erheblichen Anteil am Film hatte. Grundlage bilden dabei vor allem das vierte, fünfte und sechste Buch der Reihe, doch nahm die Adaption einige Änderungen vor.²⁰ Die gesamte Vorgeschichte rund um den im ersten Buchteil elfjährigen Harka, den jungen Anführer der Bärenbande in den Great Plains, der erst als Kriegshäuptling den Namen Tokei-ihto erhält, lässt der Film weg. Ebenso erzählt die Verfilmung nicht den Tod von Harkas Mutter durch einen Schuss des mit Feuerwaffen ausgestatteten Stammes der Pawnee, die Gewehre und Büffelfleisch von den Weißen im Gegenzug für ihre Dienste erhalten. Die Pawnee sind im Buch klar negativ konnotiert. Im Film rivalisieren die Lakota hingegen zunächst mit den Siksika, die sich am Ende am gemeinsamen Kampf gegen die weiße Übermacht beteiligen. Auch die Feindschaft zwischen dem „Geheimnismann“ Hawandshita, der seinen Einfluss auf den Stamm schwinden sieht, und Mattotaupa sowie Tokei-ihto lässt sich in der Verfilmung nur erahnen. Das gilt ebenso für den Stammesausschluss von Tokei-ihtos Vater, der im Buch verdächtigt wird, das Geheimnis der Bärenhöhle verraten zu haben, eine von Red Fox geschickt eingefädelte Intrige, die in der Filmadaption in veränderter Form übernommen wird. Dass Mattotaupa aus dem Stammesverband ausgeschlossen wurde, dem Alkohol wie dem Glücksspiel verfällt, lässt sich in den ersten Minuten erahnen. Das Auslassen der komplexen Backstory Tokei-ihtos, der im Buch gemeinsam mit seinem Vater bei Wild-West-Shows auftritt, ist sicher der größte Unterschied, was den Einstieg in die Filmdiegese erschwert.

Welskopf-Henrich oblag die Stoffentwicklung und die Auswahl der einzelnen Handlungselemente. Unterstützung erhielt sie dabei von den beiden Dramaturgen Margot Beichler und Hans-Joachim Wallstein. Mitte der 1960er-Jahre war Welskopf-Henrich eine arrivierte Buchautorin und anerkannte Wissenschaftlerin in der DDR. Als erste Frau wurde sie zum ordentlichen Mitglied der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin berufen und unter anderem mit dem Nationalpreis der DDR ausgezeichnet.²¹ Seit ihrer Kindheit war sie beeindruckt von den indigenen Kulturen Nordamerikas, begann selbst erste Erzählungen zu schreiben und las mit Begeisterung James Fenimore Coopers „The Leatherstocking Tales“ und Karl Mays Abenteuerliteratur. Gegenüber letzterem gab sie allerdings Cooper den Vorzug: „Old Shatterhand war für mich immer abgeschmackt, seine eitle Bescheidenheit machte mir direkt übel. Ich empfand, wie sich der Schriftsteller selbst darstellte, als einen alleskönnenden Weltreisenden, der im Grunde kein Ziel hat als das der Selbsterhöhung“.²²

Karl Mays Œuvre war in der DDR zwar nicht verboten, doch galten seine Bücher in der offiziellen Lesart der SED-Kulturpolitik als „imperialistisch“ und wurden nicht nachgedruckt.²³ Neuauflagen blieben auf lange Zeit aus, als Vorlagen für Filmadaptionen waren sie nicht vorgesehen. Eine gute Alternative bot der belletristisch erfolgreiche Romanzyklus „Die Söhne der großen Bärin“, erschienen erstmals 1951. Die erste Auflage von 15.000 Stück war schnell vergriffen und die hohe Nachfrage konnte der Altberliner Verlag unter Leitung von Lucie Groszer kaum stillen.²⁴ Welskopf-Henrichs Roman avancierte zum Bestseller, erhielt den 1. Preis für Jugendliteratur der DDR und wurde in 18 Sprachen übersetzt.²⁵ Trotz Welskopf-Henrichs umfangreichen Wissens über indigene Kulturen war sie keineswegs eine studierte Ethnologin oder Anthropologin, als die sie mitunter in der Forschungsliteratur präsentiert wird.²⁶ Nach Nordamerika reiste sie erstmals 1963, dort „stattete sie auch den Nachkömmlingen jener Bärenbande einen Besuch ab, über die sie ihren ›Harka‹-Zyklus geschrieben hatte. Sie leben noch immer, in der Nähe von Wood Mountain im kanadischen Saskatchewan, als freie Viehzüchter in Ranchhäusern, etwa 150 Menschen“.²⁷

Ihre persönlichen Erfahrungen im Umgang mit den Natives flossen somit nicht mehr in „Die Söhne der großen Bärin“ ein, jedoch profitierte die folgende Roman-Pentalogie „Das Blut des Adlers“ (1966 bis 1979) von ihren Begegnungen und Reiseeindrücken. Welskopf-Henrich eignete sich ihre Kenntnisse vor allem über den Austausch mit Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern an, wie der an der Karl-Marx-Universität in Leipzig forschenden Ethnologin Eva Lips (1895–1988)²⁸ und dem Ethnologen Walter Krickeberg (1885–1962),²⁹ sowie durch umfangreiches Quellenstudium der Literatur. Darunter zählen die autobiografischen Aufzeichnungen des Dakota Ohíye S’a, auch bekannt als Charles Eastman (1858–1939), „Ohiyesa – Jugenderinnerungen eines Sioux-Indianers“ (1902),³⁰ im englischen Original „Indian Boyhood“, und die nicht weniger subjektiv gefärbte Reiseerzählung „Die Indianer Nordamerikas“ (1841) des US-amerikanischen Porträtmalers und Rechtsanwalts George Catlin (1796–1872).³¹ Von Catlin, der heute nicht zuletzt wegen seiner „Indianershows“ und ausbeuterischer Praktiken umstritten ist, hat Welskopf-Henrich zum Beispiel den „Bärenkult“ rund um die fiktive „Bärenbande“ übernommen. „Es handelt sich nur um die künstlerische Ausnutzung eines Mythos für die Bezeichnung einer fiktiven Gruppe“, erklärte dazu Welskopf-Henrich.³² Auch Namen wie Tokei-ihto, Hawandshita und Mattotaupa hat sie von Catlin entlehnt.³³ Alle von Welskopf-Henrich verwendeten Quellen hatten einen Einfluss auf „Die Söhne der großen Bärin“ und damit auch auf die DEFA-Filmadaption. Allein aus diesem Grund, ist es kaum möglich, den Roman und seine Autorin von der Filmadaption getrennt zu betrachten, zu eng sind sie miteinander verwoben.

Nach einer Reise in die UdSSR 1962 schlug Welskopf-Henrich der DEFA ihren Roman als Filmstoff vor, dabei betonte sie: „Ich möchte jedoch keinesfalls, dass daraus ein Abenteuer- oder Kinderfilm gemacht wird.“³⁴ Vielmehr stellte sie sich ursprünglich ein „historisch-gesellschaftliches Charakterdrama“ vor.³⁵ Das erste Treatment lag am 28. November 1962 vor und entstand in Zusammenarbeit mit Margot Beichler, die vor allem für ihre Arbeit im Bereich des Kinderfilms bekannt ist.Insgesamt drei verschiedene Drehbuchfassungen entstanden zwischen 1962 und 1965. Sie zeigen nicht nur den langen Entstehungsprozess an, sondern belegen darüber hinaus erste Auseinandersetzungen zwischen der Autorin und der Künstlerischen Arbeitsgruppe, die den Filmtitel eigenmächtig in „Dakotas“ ändern wollte. Die Autorin sah sich übergangen und kritisierte die „sprachlich falsche Form mit dem Mehrzahl s“,³⁶ ist doch das Lexem Dakota bereits die Pluralform. Welskopf-Henrich sah sich zurecht in ihrem Urheberrecht verletzt und schrieb daraufhin scharfzüngig an Günter Witt, zu der Zeit stellvertretender Minister für Kultur und Leiter der Hauptverwaltung Film in der DDR:

Witt intervenierte und der ursprünglich vorgesehene Titel „Die Söhne der großen Bärin“, der auch die Nähe zu den Büchern markiert, blieb. Als die Dreharbeiten in Jugoslawien begannen und der Filmstab Orte in der Region Trebinje aufsuchte, in denen unter anderem zuvor schon die Winnetou-Filme (1963 bis 1965) für Rialto gedreht wurden, war Welskopf-Henrich nicht anwesend. Ob sie bewusst von den Dreharbeiten ferngehalten wurde, lässt sich nicht eindeutig belegen.³⁸ Sie hatte für diesen Zeitraum ein Einreisevisum in die USA erhalten, eine Ausnahme in der DDR. Dem Team stand sie nach eigener Auskunft weiterhin beratend zur Seite.³⁹

Alles historisch korrekt an der Frontier?

Laut einer Selbsteinschätzung der Künstlerischen Arbeitsgruppe zielte der Film unter anderem darauf, einen „realistischen“ Einblick in die Kultur und Lebenswelt der „Indianer“ zu geben: „Wir sahen darin die Möglichkeit, einen Indianerfilm zu schaffen, der sich von dem unrealistischen Klische[e] derjenigen komerziellen (sic!) Western-Filme unterscheidet, die die Indianer nur als anonyme Masse und Menschenfeinde zeigen. Nicht die weißen Unterdrücker, sondern die Indianer sind in unserem Fall die Helden für die Zuschauer, die ihnen durch ihren Mut und ihren Kampfeswillen und ihre Liebe zu ihrem Volk als Vorbild dienen können.“⁴⁰

Die Absicht den Film „mit weitgehender historischer Authentizität zu versehen, insoweit […] diese nicht die filmische Wirkung beeinträchtigt“, zeigt die Ernsthaftigkeit, mit der das Filmkollektiv das Projekt verfolgte.⁴¹ Doch was genau bedeutete dieses Authentifizierungsstreben für die ästhetische Filmgestaltung? Welche Elemente wurden historisch korrekt in Szene gesetzt und welche nicht? Darüber herrscht in der Forschung bisher keine Klarheit. Eine ethnohistorische Betrachtung von DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN soll somit eine erste Orientierung geben.

Welskopf-Henrich sparte nicht mit Kritik an historischen Ungenauigkeiten des Films: Das betraf beispielsweise die Perücken, die aus ihrer Sicht „völlig falsch seien“.⁴² Die letzte Sequenz befand sie als unglaubwürdig, weil das Wasser des Missouris viel zu „sanft“ sei.⁴³ Ursprünglich hätte die Fluchtsequenz der Lakota über den Fluss nach Kanada bei Schnee und Eis gedreht werden sollen, denn die Grenze passierten sie im Herbst 1877. Aus „produktionstechnischen Gründen“, wie es heißt, verzichtete das Produktionsteam auf die Winterwanderung.⁴⁴ Die Interessenskonflikte zwischen der Autorin und der Künstlerischen Arbeitsgruppe drehten sich nicht nur um inhaltliche, sondern letztlich auch immer wieder um Ausstattungsfragen: „Völlig unmöglich ist der Badesteg. Ein Indianerdorf ist kein Campingplatz in der DDR. Der Badesteg, der uns international lächerlich machen würde, muß unbedingt herausgeschnitten werden.“⁴⁵ Der Steg blieb im Film bestehen, ebenso wie eine kleine Holzbrücke – beides untypische Bauwerke für Oceti Sakowin Oyate.⁴⁶ Diese wenigen Beispiele zeigen, wie die Vorstellungen der Schriftstellerin, die um ihre wissenschaftliche Reputation besorgt war, und die Ansprüche der Filmschaffenden – etwa nach der ökonomischen Machbarkeit eines Unterhaltungsfilms – auseinandergingen.

Nach „Wahrhaftigkeit“ strebten jedoch beide Lager, was gleichwohl einen großen szenenbildnerischen Aufwand in der ästhetischen Gestaltung etwa der Tipi-Lager zur Folge hatte. Mit dem Tipi sind jene kegelförmigen Stangenzelte der im 19. Jahrhundert nomadisch in den Prärien lebenden Plains-Indians gemeint. Waren die Planen ursprünglich aus Tierhäuten gefertigt, kam später durch den vermehrten Kontakt mit europäischen Siedlerinnen und Siedlern zunehmend Segeltuch zum Einsatz. Auch die DEFA-Tipis scheinen nicht aus Tierhäuten, sondern aus Tuchplanen zu bestehen. Das Tipi-Lager der Lakota ist zwar historisch korrekt kreisförmig angelegt, steht jedoch im Film keineswegs in einer weitläufigen Prärielandschaft, sondern auf Sommerwiesen an einem Flusslauf, aufgenommen in der Sächsischen Schweiz. Auch der spektakuläre finale Kampf zwischen Red Fox und Tokei-itho ist weder in den US-amerikanischen Plains, in den Black Hills South Dakotas noch in den jugoslawischen Karpaten gedreht, sondern in der flachen Graslandschaft Brandenburgs, die als Substitut diente.

Deutlich zufriedener war Welskopf-Henrich mit der Kostümgestaltung der Lakota, die stilistisch im Wesentlichen der Kleidung der Plains-Indians entsprach, wonach die Wildlederkleider der Frauen mit geometrischen Mustern wie Dreiecken und Kreisen sowie mit Verzierungen, die an Quillarbeiten erinnern, beispielsweise als Gürtel, dekoriert waren, während die Männer entweder lange lederne Hemden und Leggings mit Fransen an den Seitennähten trugen oder einen Lendenschurz, wie etwa bei Tokei-ihto, dessen muskulöser Oberkörper sinnlich inszeniert wird. Da Leder als Material zu teuer war, um sämtliche Kostüme daraus zu fertigen, verzichtete der Kostümbildner Günther Schmidt bei Statisten und Komparsinnen darauf und setzte stattdessen günstigere Ersatzmaterialien ein.⁴⁷

Bei dem reich mit Adlerfedern besetzten Kopfschmuck Tokei-ihtos, den er in seiner Funktion als vergleichsweise junger Lakota-Häuptling im Fort vor seiner Gefangennahme trägt, scheinen die Ausstatter sich eher an den Gemälden eines George Catlin orientiert zu haben, denn es ist ungewöhnlich, dass der junge Tokei-ihto einen so reichen Kopfschmuck trägt, der sich unter anderem an der Anzahl von besonderen Taten und Kämpfen bemisst, wofür die Adlerfedern stehen: „The famous ›war bonnet‹ of the Plains Indians indicated the wearer’s martial prowess. The right to wear such a headdress required the accumulation of many war honors. As a result of Wild West shows and the movie industry, the war bonnet has become the prime iconographic symbol of the North American Indian“.⁴⁸

Der Film bedient mit der besonders beeindruckenden Adlerhaube eher die Erwartungshaltung eines europäischen Publikums an einen opulenten Kopfschmuck als klischeebelastetes Sinnbild für indianische Kulturen wie auch die Heilige Pfeife, die häufig aus Unkenntnis als „Friedenspfeife“ bezeichnet wird, und die hauptsächlich bei heiligen Ritualen, aber auch bei Friedensverhandlungen eingesetzt wurde. Das Besondere an der für den Film entworfenen Pfeife ist, dass sie ohne den charakteristischen roten Pfeifenstein auskommt.⁴⁹

Gänzlich untypisch als Kopfschmuck ist hingegen das Stirnband aus Schlangenhaut, das Tokei-ihto in vielen Szenen trägt. Das Schlangenband erinnert eher an die Winnetou-Filme, in denen es Pierre Brice trägt, als an Kopfschmuck der Lakota. Dasselbe gilt für das von Nägeln und Nieten verzierte Gewehr, das einmal mehr an die von Karl May bekannte „Silberbüchse“ denken lässt.⁵⁰

Wie die Federhaube Tokei-ihtos fällt die Büffelhaube des Medizinmanns Hawandshita (Hans Finohr) auf. Von Büffelhörnern geschmückte Hauben sind bei den Oglala Lakota nachweisbar.⁵¹ Hawandshita tritt als Gegenspieler zum Protagonisten auf, da Tokei-ihto zunehmend Einfluss in der Lakota-Gruppe gewinnt und er seine eigene Macht schwinden sieht. Hawandshita wird bereits in Welskopf-Henrichs Buchvorlage als Negativfigur etabliert. Im Film lässt er sich von Red Fox mit simplen Wunderkerzen ködern. Für Tokei-ihto endet der Handel mit Gefangenschaft im Fort der US-Kavallerie, die ihn statt zu ehrlichen Verhandlungen in einen Hinterhalt gelockt hat. Die Figurenzeichnung des „Geheimnismanns“ als naiv und leicht beeinflussbar ist ausgesprochen problematisch, ebenso wie die Innengestaltung seines Tipis mit toten Tieren. Auch außen ist das Tipi mit einer toten Krähe dekoriert. Diese Darstellung fällt umso mehr ins Auge, da sonst die Requisiteure unter dem Szenenbildner Paul Lehmann sehr viel Wert auf die korrekte Gestaltung und Einrichtung der Tipis gelegt haben. Auch das Trommelspiel des Medizinmanns entspricht nicht den Rhythmen der Lakota-Lieder: „Auf einer Trommel spiele ein Indianer nicht Klavier“, befand Welskopf-Henrich zynisch.⁵² Die negative Darstellung von Medizinmännern, „die eine aus christlicher Sicht primitive Religion verkörpern“, hat eine längere Tradition in der Filmgeschichte, wo sie als „Gaukler“ oder Schurkenfiguren inszeniert werden.⁵³

Umso mehr stellt sich die Frage, wo und wie sich das Filmteam über die Kultur der Native Americans informiert hat. Sind im digitalen Zeitalter viele Informationen und Bildmaterialien über indigene Kulturen über eine schnelle Internetrecherche verfügbar, griffen die Filmschaffenden des analogen Zeitalters auf Bücher, Filme und visuelle Darstellungen als Quellen zurück, die ihnen zugänglich waren und zu denen Winnetou genauso gehörte wie George Catlin. Nachweislich hat sich das Filmteam vom damaligen Leiter des Indianermuseums der Karl-May-Stiftung in Radebeul, Paul Siebert, beraten lassen. Siebert beschreibt die Zusammenarbeit mit dem Filmstab wie folgt: „Vor Beginn der Dreharbeiten in Jugoslawien besuchte mich der gesamte Drehstab; der Kameramann ebenso wie der Maskenbildner, der Requisiteur ebenso wie der Hauptdarsteller. In den zahlreichen Originalen und Exponaten des Museums fanden alle Beteiligten ein vielseitiges Anschauungsmaterial. Ich gewann in den Stunden ihres Besuchs den Eindruck, daß es allen Filmschaffenden um eine wahrheitsgetreue Gestaltung geht. […] Es wäre falsch, unsere Menschen mit jenen Indianerfilmen zu konfrontieren, wie sie die in der Bundesrepublik gedrehten Karl-May-Filme darstellen.“⁵⁴

Ethnologogische Korrektheit war somit oberstes, wenn auch schwer erfüllbares Gebot und ist wohl auch ursächlich für die Anfertigung der halbrunden Transportboote, mit denen die Lakota-Frauen und ihre Kinder gemeinsam mit Tieren den Oberen Missouri überqueren. Sie sitzen dabei in sogenannten Bullboats (tȟahúka-wáta in der Lakota-Sprache), die zuvor von den Frauen des Stammes in Handarbeit angefertigt wurden. Diese wannenartigen Boote bestanden in der traditionellen Bauweise aus gebogenen Weidenruten, über die Büffelhaut – mit dem Fell nach außen – gespannt wurde.⁵⁵ Das Gerüst ist für gewöhnlich gröber als das im Film, das hier an geflochtene Körbe erinnert. Auf die Bisonhaut verzichteten die Requisiteure, da solche kaum verfügbar gewesen sein dürfte, nachdem Bisons im letzten Jahrhundert durch starke Bejagung und Lebensraumverknappung so gut wie ausgerottet waren. Trotz dieser kleinen Differenzen orientieren sich die Film-Bullboats nahe an den originalen Artefakten, wie sie im National Museum of the American Indian zu sehen sind.⁵⁶ Dass die Lakota in einem solchen Boot auch ein von Hand aufgezogenes Bärenjunges mit einem ledernen Halsband transportieren würden, ist eher unwahrscheinlich. Die Bärin als bedeutsames Tier für die Lakota oder gar als Totem ist rein fiktiv wie die Bärenbande an sich und geht auf Welskopf-Henrich zurück.⁵⁷

In DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN stehen die Bullboats vor allem in Zusammenhang mit den Lakota-Frauen, die mit Ausnahme von Tokei-ihtos Schwester Uinonah als im Wesentlichen stumme Statistinnen im Hintergrund vorkommen. Die Frauen warten zum Beispiel auf die Heimkehr der Krieger, gemeinsam mit Kindern und älteren Männern, und lauschen den Gesprächen der Männer. Während diese im Tipi verhandeln, bleiben sie stillschweigend anwesend. Sie werden gezeigt, wie sie sich um Kinder kümmern oder Tierhäute gerben, und wenn sie ihre Stimme erheben, brechen sie – im Gegensatz zu den Männern – in Klagegesänge aus oder necken spöttisch mit einem Kinderlied Tatokano, der sich feige um Kämpfe drückt und damit nicht dem westlich gedachten Idealbild eines mutigen „Indianers“ entspricht.⁵⁸ Für den Handlungsverlauf spielen die Frauen jedoch kaum eine Rolle, höchstens in der Funktion als love object, so werden zu Filmende Tobias und Uinonah sowie Tokei-ihto und Sitopanaki jeweils ein Paar, auf Seiten der Weißen wiederum Adams und Cate, Tochter des mittlerweile verstorbenen Mayor Smith. Als eigenständige Protagonistinnen sind Frauen sowohl bei den Lakota als auch bei den Weißen in diesem Film jedoch nicht zu erleben.⁵⁹

Neben den Bullboats fallen als weiteres Transportmittel die Travois auf, die als Filmrequisite ebenso eine ethnologisch authentifizierende Funktion erfüllen. Travois ist eine von Pferden gezogene Stangenschleife, ein Transportgerät in Form eines gleichschenkligen Dreiecks, das hauptsächlich Gruppen der Plains-Indians verwendeten. Das Stangenkreuz befand sich über dem Hals des Pferdes und die zu transportierenden Güter wurden auf einen Holzrahmen oder einem Geflecht aus Rohhautleder gestellt, um größere Lasten über weite Strecken zu transportieren. Ähnlich wie die Bullboats sind auch die Travois hier nicht ganz korrekt gefertigt, was Welskopf-Henrich ebenso beanstandete.⁶⁰ Korrekt gestaltet haben die Requisiteure wiederum die Cradleboards, sogenannte Wiegenbretter, die insbesondere von indigenen Frauen genutzt wurden und aus unterschiedlichen Materialien bestehen konnten.⁶¹ Wiegenbretter konnten am Rücken getragen, seitlich am Pferd befestigt oder auch an Stangen vor dem Tipi befestigt oder angelehnt werden. Hingegen ist das Windrad aus Federn, das im Film am Kopfende des Wiegenbrettes befestigt ist, wo ansonsten der Kopfschutz ist, eher nicht geläufig für historische Cradleboards.

Da in DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN die Gegenüberstellung von Lakota mit den weißen Siedlern sowie dem Militär als koloniale Dominanzkultur konstituierend ist, muss auch diese Figurengruppe in den Blick genommen werden. Die Weißen werden vor allem als trink-und spielsüchtig sowie als skrupellos, hinterlistig und geldgierig in Szene gesetzt. Dabei ergibt sich eine durchaus komplexe Figurenkonstellation: Siedler, Scouts wie Red Fox und Kavalleristen – im Film irrtümlich als Dragoner bezeichnet – verfolgen je eigene Interessen, die im selben Ziel münden, der Vertreibung der Lakota. Ins Auge fällt von Beginn an deren Durst nach Brandy, den die rothaarige Jenny aus einem hölzernen Krug ausschenkt. Das ist umso erstaunlicher, da Brandy im 19. Jahrhundert keineswegs eine günstige Spirituose in US-Amerika war. Vor dem Hintergrund betrachtet, dass die Siedler nach Goldvorkommen suchen und nur über wenige monetäre Mittel verfügen, ist es kaum denkbar, dass sie sich den teuren Brandy hätten leisten können. Außerdem gab es in den USA zu dieser Zeit noch nicht „nennenswerten Weinanbau“, Trauben sind aber nötig, um Branntwein herzustellen, worauf Fabian Tietke bereits hingewiesen hat.⁶² Überhaupt ist das Gold der Handlungsauslöser, ist es doch die Ursache für Mattotaupas Tod und für die Vertreibung der Lakota aus dem Gebiet der Black Hills, doch es ist sehr unwahrscheinlich, dass die Native Americans Goldschätze in Höhlen versteckten. Das Suchen nach versteckten Schätzen gehört vielmehr zu den konventionellen Genreelementen des Abenteuergenres, und so orientiert sich DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN einmal mehr an Genrevorstellungen und an Karl Mays „Der Schatz im Silbersee“ (1894), den die Bundesrepublik 1962 verfilmt hatte.

In der Gesamtschau ergibt sich mit Blick auf Ausstattungsdetails ein ausgesprochen heterogenes Bild, das zum einen das klar erkennbare Bemühen um ethnologische Korrektheit zeigt, aber in der finalen Umsetzung von Requisiten wegen Materialmangels (wie den schwer beschaffbaren Bisonhäuten und Wildleder), aus Kostengründen und aus Unkenntnis nicht immer gelang und ungenau blieb.

Othering, „Redfacing“ und „Ethnic Drag“

Vor dem Hintergrund gesehen, dass das Filmteam um ethnohistorische Korrektheit und eine angemessene Darstellung indianischer Kulturen rang, wurde erstaunlicherweise bisher nicht systematisch untersucht, wie der Film genau Diskriminierung erzählt. Welskopf-Henrich war es wichtig, dass in der Filmadaption die Lakota von kanadischen Native Americans gespielt und somit nicht fremd repräsentiert werden, eine für die 1960er-Jahre moderne Sichtweise.⁶³ Die Produktionsgruppe selbst zog es jedoch an keiner Stelle in Erwägung, dass sich Indigene selbst repräsentieren könnten. Stattdessen greift der Film auf überlieferte exotisierende Repräsentationspraktiken zurück: An die Stelle indigener Filmakteure trat das sogenannte „Redfacing“, das sowohl auf den europäischen und den US-amerikanischen Theaterbühnen als auch im Film seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert fest etabliert war. „Redfacing“ bedeutet, das weiße Schauspielende sprichwörtlich in die Haut einer indigenen Ethnie schlüpfen, indem der Teint rötlich eingefärbt wird. Diese Form des „race-change“⁶⁴ über eine ausgefeilte Maskerade wird seit langer Zeit in den performativen Künsten praktiziert, um ethnische Gruppen als die „Anderen“ oder die „Fremden“ im Gegensatz zur eigenen Gruppe darzustellen.⁶⁵ Letztlich läuft auch diese Form des Othering auf eine Unterscheidung von „wir“ und „die anderen“ hinaus. Die kulturelle Praxis der Redface-Maske war teilweise Bestandteil der Wild-West-Shows eines John P. Clum oder Buffalo Bill (William F. Cody), der ab den 1880er-Jahren durch die USA und später durch Europa tourte,⁶⁶ wie auch des frühen Kinofilms der 1910er-Jahre. Dafür kann etwa der Kurzfilm-Western THE BATTLE AT ELDERBUSH GULCH (USA, 1913) von David Wark Griffith stehen, der darüber hinaus das Negativstereotyp des grausamen und blutrünstigen Indianers bedient. Die Theaterwissenschaftlerin Katrin Sieg hat für diese kulturellen Praktiken, bei denen sich zumeist weiße Menschen ihre Haut braun, rot, schwarz oder gelblich tönen, den Begriff „ethnic drag“ geprägt.⁶⁷

Auffällig ist mit Blick auf das Maskenbild in DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN, dass keineswegs nur die Gesichtshaut, sondern der gesamte sichtbare Körper bei Männern und Frauen in Rottönen eingefärbt wurde. Welche Materialien genau zur Teintfärbung eingesetzt wurden, konnte die Forschung bislang nicht klären. Nachweisen lässt sich bisher nur, dass der DEFA-Chefmaskenbildner Kurt Tauchmann unter anderem mit handgeknüpften Perücken aus Echthaar arbeitete und dass seine Arbeit von der Maskenbildabteilung teils kritisiert wurde: „Die Teintschminke scheint aber auch einen beträchtlichen Anteil an grau wirkenden Farbpigmenten zu haben, die die Gesichter mit wenig Licht schmutzig erscheinen lassen.“⁶⁸ Statt rötlich weisen die Gesichter bei schlechter Ausleuchtung einen Graustich auf, was so nicht beabsichtigt war. Somit zielte die Kritik nicht etwa auf den rassistischen Gehalt des „Redfacing“, sondern vielmehr auf die verfehlte Farbwirkung im Maskenbild.

Die Darstellungspraxis in DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN erhält darüber hinaus eine besondere Komplexität über die gewählte Besetzungspolitik, die sogar ein doppeltes Othering entstehen ließ. Es fällt auf, dass auf Seiten der Lakota bis auf Rolf Römer und Hans Finohr recht wenige Ostdeutsche in dem Cast zu finden sind, dafür aber viele Schauspielende vor allem aus Osteuropa, wie die drei slowakischen Schauspieler Jozef Majerčík (Tschetansapa), Jozef Adamovič (Tschopa) und Milan Jablonsky (Donner vom Berge), die in New York geborene und in Mexiko aufgewachsene Kati Székely (Uinonah) und die jugoslawische Schauspielerin Slobodanka Marković (Sitopanaki). Die Produktionsgruppe hatte ihre Ensemblewahl bei den Natives durchaus reflektiert: „Bei der Besetzung verfolgten wir das Ziel, die Indianerrollen möglichst mit fremden, dem Zuschauer unbekannten Schauspielern zu besetzen.“⁶⁹

Das verwendete Adjektiv fremd lässt hier insbesondere mit Blick auf die Herkunft der Darstellerinnen und Darsteller aufhorchen, denn es weist auf die bewusst gesuchte ethnische Otherness hin, was ein Interview mit den Filmausstattern ebenso anzeigt: „Die Besetzung der Hauptrollen war allerdings sehr schwierig, denn Typ, Augenfarbe, Nasenform, Backenknochen lassen sich optisch nicht zu- oder wegschminken.“⁷⁰ Osteuropäische Schauspielende und Komparsen aus den osteuropäischen „Bruderstaaten“ sind somit nicht zufällig als vermeintlich fremde Personengruppen besetzt, sondern sehr bewusst gewählt worden. In DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN widerspricht dieses bewusste „Fremdmachen“ als wesentlicher Prozess des Othering der gesuchten ethnologischen Authentizität. Somit weist der Film einen hohen Grad der Ambiguität auf, was ein heutiges diskriminierungssensibles Publikum sicher vor Herausforderungen stellt.

Eindeutig diskriminierend ist der Sprachgebrauch im Film durch pejorative Begriffe wie „Rothaut“ und „dreckige Indsmen“, mit denen die Lakota wiederholt benannt werden. Diese herabsetzenden Ausdrücke entstammen klar der Kolonialzeit und werden den weißen Figuren in den Mund gelegt. So bezeichnen die Barfrau Jenny, aber auch Red Fox und Leutnant Roach gleich mehrfach Lakota als „Indsmen“, ein auf Karl May zurückgehendes Kofferwort, das aus dem englischen „Indians“ und „men“ zusammengesetzt ist.⁷¹ Kurz nach Filmbeginn bezeichnet Jenny Mattotaupa als „der Rote“, der mehr über das Gold in den Black Hills wissen soll. Leutnant Roach beleidigt den für das Militär als Kundschafter arbeitenden Tobias, ein Vertreter des vernichteten Stammes der Delawaren (Lenape),⁷² sogar als „rotes Schwein“ und lässt ihn im Fort auspeitschen. Der Film nutzt die Figurenrede, um einzelne Repräsentanten der Weißen als besonders negative Figuren herauszustellen. Nur Adams und Cate bedienen sich nicht dieser abwertenden Sprache. Adams, der als einziger Verständnis für die Lage der Lakota zeigt,
unterscheidet sich auch in seiner Kleidung von den anderen weißen Männern, denn er trägt als Einziger eine Wildlederhose und -jacke zum rostrot karierten Hemd.

Augenfällig ist, dass der Negativ-Grad einer Figur hier zusätzlich visuell über die Teintfarbe vermittelt wird, denn je negativer eine weiße Figur ist, umso dunkler ist deren Haut. Dieses „Brownfacing“ sticht erneut besonders bei Leutnant Roach und Red Fox insbesondere bei Nah- und Großaufnahmen heraus. Beide gehören als schablonenhafte Schurken zu Tokei-ihtos Antipoden. Red Fox trägt zudem als einzige männliche Figur einen sogenannten Bürstenhaarschnitt, den vor allem US-amerikanische Streitkräfte tragen, der für die 1870er-Jahre jedoch untypisch ist.⁷³ Somit wird sogar auf der nonverbalen Ebene des Maskenbilds Red Fox dem Lakota Tokei-ihto mit seinen langen schwarzen Haaren gegenübergestellt.

Positivstereotype und Fremdbestimmung

Bereits im frühen Kino verbanden Filmschaffende mit der „Redface“-Maske negative wie positive Klischees. Bei diesen handelt es sich um westliche Vorstellungsbilder, projiziert auf indigene Kulturen. Das Negativstereotyp wird beispielsweise in der abwertenden Darstellung von Apachen in Wildwest-Filmen inszeniert. Für das Bild der angeblich grausamen, triebgesteuerten „Indianer“, die besonders für Siedlerinnen eine ständige Bedrohung darstellen sollten, kann der bekannte John-Ford-Western STAGECOACH (USA, 1939) stehen.⁷⁴ Das romantische Gegenkonstrukt zum „mordlustigen Indianer“ ist wiederum die Wertung Indigener als „reine Naturkinder“ oder „edle Wilde“. Was positiv gedacht ist, stellt dennoch ein die Realität verzerrendes Wunschbild dar. Solche klischeehaften Vorstellungen waren bereits über Richard Steeles „Incle und Yariko“ (1711) im 18. Jahrhundert vorgebildet⁷⁵ und wurden in der Romantik mit Karl May sowie James Fenimore Cooper als Positivstereotyp weitergetragen.⁷⁶ Zum westlich gedachten Idealbild gehört zusätzlich die Vorstellung von einem ursprünglichen naturgebundenen Dasein der Natives. „Zum europäischen Wunschbild vom Indianer trägt aber noch anderes bei: Die Faszination des einfachen Lebens in einer freien und großen Natur, in einem schier unendlichen Raum oder im unergründlichen Urwald, die Verkürzung der komplexen Existenz auf das einfache Leben, das ungebundene Umherstreifen, ohne an Grenzschranken zu stoßen oder die Gitter sozialer Kommunikation, sowohl die mögliche entfesselte Bewegung als auch die Geborgenheit im überschaubaren Umfeld eines Stammes, dem Dunstkreis eines Dorfes haben zusammen die archaisierende Idylle geschaffen“.⁷⁷

Der DEFA-Western lässt die Negativstereotype zwar hinter sich, bedient dafür aber klar das positive Idealbild, das jedoch ebenso eine Generalisierung und Fremdbestimmung der First People ist und sie (mit Ausnahme des „Geheimnismanns“ und der beiden Nebenfiguren Tatokano und Schonka) idealisiert. In DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN liegt der Schwerpunkt vor allem auf dem männlichen Musterbild als europäischem Konstrukt, personifiziert über den Western-Star Gojko Mitić, der in die Rolle des stets integren, tapferen, athletischen und heroischen „Indianers“ schlüpft. Für Tokei-ihtos Mut und Integrität kann beispielsweise die Sequenz stehen, wenn er Cate, anstatt sie als Geisel zu nehmen, unversehrt zurück zum Fortkommandanten Major Smith bringt. Alle seine Stunts hatte Gojko Mitić selbst ausgeführt und sparte damit der DEFA ein Stunt-Double ein, was neben seiner grundsätzlichen Sportlichkeit und starken physischen Leinwandpräsenz den Ausschlag für die Besetzung der Hauptrolle gegeben hatte. Welskopf-Henrich war gleichwohl mit der Besetzung des jugoslawischen Sportstudenten, der zuvor schon Nebenrollen in den Karl-May-Filmen gespielt hatte, nicht zufrieden: „Unser Tokei-ihto ist ein Notbehelf. Wird gehen, aber nie hohe Ansprüche erfüllen.“⁷⁸ Die Fans liebten jedoch ihren „Chef-Indianer“ und die Ost-Rockband Express widmete ihm gar ein eigenes Lied.⁷⁹

Auffällig ist die Erotisierung von Mitićs ausgestelltem männlichen Oberkörper, der oft frontal oder der Kamera leicht zugewandt in halbnahen Einstellungen präsentiert wird.⁸⁰ Im Gegensatz zur starken Präsenz seines Körpers ist Tokei-ihtos Stimme jedoch nie zu hören, denn Mitić wurde, obwohl es später kaum mehr Sprachbarrieren gab, in allen „Indianerfilmen“ synchronisiert. Aus heutiger Sicht ist das genauso kritisch einzuschätzen wie die Redface-Maske, in der Mitić mal einen Lakota-Chief, mal einen Seminolen oder einen Apachen darstellte. Der Filmhistoriker Ewan Torner sieht genau darin einen rassistischen Ansatz in den DEFA-Indianerfilmen: „Mitić himself is tokenized – because of his presumed racial Otherness, he serves as an acceptable substitute for any number of racial Others.“⁸¹ Völlig verschiedene indigene Stammeskulturen, so Torners Kritik, werden auf die Fremdrepräsentation durch eine einzige Person reduziert. Inwiefern Mitić mit seiner Sportlichkeit und Tapferkeit für ein neues Männerbild in der DDR (wie auch Pierre Brice in der Bundesrepublik) stehen kann, hat die Forschung bislang nicht geklärt, genauso wenig wie das Rollenspektrum der „Indianerin“ in den DEFA-Western.

Schlussbetrachtung

DIE SÖHNE DER GROSSEN BÄRIN folgt der für die „Indianerfilme“ konstituierenden „Dialektik von Historienbezug und Genremustern“.⁸² Den Filmschaffenden gelang es zwar nicht ein neues Genre zu erfinden, aber sehr wohl die bewusste Setzung neuer Akzente, indem die gewaltvolle US-amerikanische Geschichte aus Sicht der Lakota erzählt wird, verbunden mit dem erkennbaren Willen, einen ethnologisch korrekten Einblick in die Kultur und Lebenswelt US-amerikanischer Stammesnationen zu geben. Damit war der Film durchaus seiner eigenen Zeit voraus. Die multiperspektivische Betrachtung macht aber auch deutlich, wie sehr die gesuchte historische Authentizität gleichwohl an ihre Grenzen geriet und beständig zwischen ethnohistorischer Genauigkeit und Ungenauigkeit oszillierte. Gerade diese auf den ersten Blick unvereinbare Dichotomie der bewusst gesuchten historischen Authentizität einerseits und den stereotypen Vorstellungen andererseits verleiht dem Film seine hohe, bislang unterschätzte Komplexität.

Die „Indianerfilme“ können exemplarisch dafür stehen, wie schwer es ist, der Aufgabe, ein korrektes Bild der nordindianischen Kultur zu zeichnen, gerecht zu werden, „… denn auch der Wechsel der Erzählperspektive weg von den Weißen hin zu den Indianern ändert nichts an den Erwartungen eines weißen Publikums, für das die Filme gemacht sind, und den Klischees von Indianern, denen sich diese Filme teils entschlossen widersetzen, teils unterwürfig beugen“⁸³.

In der Selbstwahrnehmung begriff sich der erste „Indianerfilm“ zwar selbst als sachliche Richtigstellung fest etablierter Westernstorys, doch blickt der Film aus einer eurozentrischen Perspektive heraus auf die Native American Nations, was auch Welskopf-Henrich in ihren „Indianerromanen“ kaum reflektierte. Aus einer diskriminierungskritischen Perspektive betrachtet, weist der Film mit seinen vielen Anleihen an Karl May und George Catlin, aber auch durch seine an der Vorkriegszeit geschulten Repräsentationspraxis und Positivstereotype problematische Seiten auf. Natives wurden hier zwar nicht denunziert, erhielten aber auch keine Deutungshoheit über die eigene Geschichte und wurden besonders in ihrem Widerstand idealisiert, was womöglich vor dem Hintergrund der aktivistischen Red-Power-Bewegung der 1960er-/70er-Jahre gelesen werden muss.⁸⁴ Auch die folgenden „Indianerfilme“ der DEFA blieben bei ihrer europäischen Außenansicht und bei einem Erzählen über indigene Stammesnationen, statt ihnen selbst eine Stimme zu verleihen und ihre Geschichte erzählen zu lassen, wie es Martin Scorsese mit KILLERS OF THE FLOWER MOON (2023) erst Jahrzehnte später in einem zunehmend für Fremdheitsdiskurse sensibilisierten Umfeld der Gegenwart umsetzen konnte. Auch im Forschungsdiskurs sind die Stimmen der Native Americans noch unterrepräsentiert. Wünschenswert wäre zukünftig eine interdisziplinäre bzw. multiperspektivische Betrachtung des Westernfilmerbes der DDR und der Bundesrepublik, die neben einer ethnologischen, anthropologischen, medienkulturwissenschaftlichen und filmhistorischen Perspektive die Stimmen aus der indigenen Community miteinschließt.

Für ihre unermüdliche Recherchearbeit und Unterstützung dankt die Autorin Anett Werner-Burgmann sehr herzlich Carmen Kwasny von der Native American Association of Germany.

Fußnoten

1. In zwölf von 14 „Indianerfilmen“ übernahm Gojko Mitić die Hauptrolle. Nur in den beiden späteren Western BLAUVOGEL (Ulrich Weiß, 1979) und ATKINS (Helge Trimpert, 1985) ist er nicht Teil des Schauspielerensembles.
2. Vgl. Ralf Schenk: Eine sichere Bank. Die Indianerfilme der DEFA. In: Filmdienst, Nr. 10, 1998, S. 9–11, hier S. 9.
3. Die in der Bundesrepublik entstandenen Karl-May-Filme zogen nicht zuletzt das junge DDR-Publikum an (vgl. Annette Deeken: Die Erfindung des DEFA-Indianers. Eine deutsch-deutsche Mediengeschichte. In: Thomas Koebner (Hg.): Indianer vor der Kamera. München: edition text + kritik 2011, S. 158–180, hier S. 168).
4. Die Filme wie auch die Literatur hatten beispielsweise einen Einfluss auf die prosperierende Indianistikszene in der DDR, die sich in eigenen Klubs organisierte (vgl. dazu grundsätzlich Friedrich von Borries/Jens-Uwe Fischer [Hg.]: Sozialistische Cowboys. Der Wilde Westen Ostdeutschlands. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008).
5. Vgl. Fabian Tietke: Weiten der Prärie, Röte der Schminke. Der Indianerfilm der DEFA von 1966 bis 1978. In: Stefanie Mathilde Frank/Ralf Schenk (Hg.): Publikumspiraten. Das Genrekino der DEFA und seine Regisseure (1946–1990). Berlin: Bertz + Fischer 2022, S. 367–393, hier S. 373. Mit dem Erfolg gingen auch größere Budgets für folgende Indianerfilme einher (vgl., ebd.).
6. Gerd Gemünden: Between Karl May and Karl Marx: The DEFA-Indianerfilme (1965–1983). In: New German Critique, Nr. 82, Winter 2001, S. 25–38, hier S. 26. Zu Deutsch: Entgegen der Skepsis staatlicher Stellen und zur Überraschung seiner eigenen Macherinnen und Macher war Die Söhne der großen Bärin ein großer Erfolg.
7. Vgl. Ernst Quett: Filmografie der künstlerisch-technischen und ökonomischen Daten. DEFA-Kinospielfilmproduktion 1977–1982. Band 3, Potsdam-Babelsberg: 1983, S. 176. Die Zahlen bei Quett reichen bis ins Jahr 1982 und decken somit nicht die gesamte DDR-Zeit ab.
8. Zur Geschichte der Lakota vgl. Pekka Hämäläinen: Lakota America: a new history of indigenous power. New Haven: Yale University Press 2019, Gary C. Anderson, Mark C. Carnes: Sitting Bull and the Paradox of Lakota Nationhood. Lincoln: University of Nebraska Press 2023 und Ruben Philipp Wickenhäuser: Die Kultur der Lakota und die Akkulturation auf den Plains: Gegenwart und Vergangenheit einer ethnischen Gesellschaft. Ludwigsfelde: Ludwigsfelder Verlags-Haus 2006.
9. Nach der Schlacht am Little Bighorn im Juni 1876 floh Tȟatȟáŋka Íyotake nach Kanada, während Tȟašúŋke Witkó in den USA verblieb. Tȟašúŋke Witkó wurde am 5. September 1877 getötet (vgl. Aram Mattioli: Verlorene Welten. Eine Geschichte der Indianer Nordamerikas. Stuttgart: Klett-Cotta 2018, S. 285ff.).
10. Vgl. www.travelsouthdakota.com/print-guide-tribal-nations [19.6.2025]. Der Begriff Sioux Nation wird mitunter noch immer an Stelle der Eigenbezeichnung für die sieben Stammesnationen genutzt. Als kolonialfranzösische Fremdbezeichnung lehnen viele der Oceti Sakowin Oyate den Begriff Sioux ab.
11. Aktuell listet der National Congress of American Indians 574 anerkannte tribale Nationen auf. Vgl. auch Aram Mattioli: Zeiten der Auflehnung. Eine Geschichte des indigenen Widerstandes in den USA. Stuttgart: Klett-Cotta 2023, S. 23. Die Bezeichnung federally recognized wirkt v. a. vor dem Hintergrund, dass die Indigenen vor den Siedlern vor Ort waren, paradox.
12. Vgl. ebd. 
13. KAG „Roter Kreis“: Prädikatisierungsvorschlag zum Film Die Söhne der großen Bärin, Babelsberg 13.1.1966, BArch DR 117/23290, S. 1.
14. Mehr zu den Kriegen zwischen den verschiedenen indianischen Bevölkerungsgruppen der Oceti Sakowin Oyate und der US-amerikanischen Frontierarmee vgl. bei Paul L. Hedren: Great Sioux War orders of battle: how the United States Army waged war on the Northern Plains, 1876–1877. Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press 2011.
15. Eine Gruppe der Oceti Sakowin Oyate überquerte 1877 unter der Führung von Tȟatȟáŋka Íyotake die kanadische Grenze und hielt sich etwa vier Jahre lang in Kanada auf. Sie ließ sich unter anderem in den Wood Mountain Uplands nieder.
16. Der im Film genannte Fort-Laramie-Vertrag wurde tatsächlich 1868 geschlossen und bis heute berufen sich die Oceti Sakowin Oyate auf diesen Vertrag (für den Hinweis danke ich Carmen Kwasny). Vgl. außerdem Mattioli, Verlorene Welten, S. 283–287. Der Vertrag ist einsehbar unter: www.standingrock.org/about/history/fort-laramie-treaty/ [4.8.2025] Auch die Goldfunde im Gebiet der Black Hills sind historisch verbürgt.
17. Das Fort Smith existierte tatsächlich, doch stand es viel weiter entfernt in Montana auf dem Gelände der Crow Indian Reservation und wurde bereits 1868 und somit vor dem Einsetzen der Filmhandlung verlassen (für den Hinweis danke ich Carmen Kwasny).
18. Die ungewöhnliche Schreibweise beruht auf Welskopf-Henrich, die in „Die Söhne der großen Bärin“ unter den Rauhreitern zivile Hilfstruppen an der Seite des US-Militärs versteht (vgl. dazu Thomas Kramer: „Die Söhne der großen Bärin“ und „Das Blut des Adlers“: Liselotte Welskopf-Henrichs Indianerbücher 1951–1980. In: Isolde Stark (Hg.): Elisabeth Charlotte Welskopf und die Alte Geschichte in der DDR. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag 2005, S. 206–228, hier S. 213. Sogenannte Roughriders waren jedoch ursprünglich Freiwillige im Spanisch-Amerikanischen Krieg 1898 (ebd.). In den 1870er-Jahren war der Begriff somit noch gar nicht gebräuchlich.
19. Liselotte Welskopf-Henrich: Bei den Dakota in den Woodmountains. In: Wochenpost, 14.5.1966.
20. Als die Dreharbeiten begannen, war die Buchreihe noch eine Trilogie, die sich ab 1962 in „Harka“, „Top und Harry“ (beide 1962) und „Die Söhne der großen Bärin“ (1963) gliederte. 1971 erschienen die Bände unter dem Sammeltitel „Die Söhne der großen Bärin“ noch einmal in sechs Bänden: „Harka“, „Der Weg in die Verbannung“, „Die Höhle in den schwarzen Bergen“, „Heimkehr zu den Dakota“, „Der junge Häuptling“, „Über den Missouri“ (vgl. Kramer, „Die Söhne der großen Bärin“ und „Das Blut des Adlers“: Liselotte Welskopf-Henrichs Indianerbücher, S. 211). Um die stoffliche Basis und die inhaltliche Auswahl für den Film besser nachvollziehen zu können, berufe ich mich hier auf die sechsteilige Ausgabe.
21. Über die Wissenschaftskarriere von Welskopf-Henrich, die sich vor allem gegen männlichen Widerstand couragiert durchzusetzen verstand, vgl. die Biografie von Erik Lorenz: Liselotte Welskopf-Henrich und die Indianer. Chemnitz: Palisander 2021, S. 21–39.
22. Liselotte Welskopf-Henrich: Die Indianer, meine Mutter und ich. Unveröffentlichter Aufsatz von 1966, zitiert nach Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 72.
23. Vgl. Christian Heermann: Old Shatterhand ritt nicht im Auftrag der Arbeiterklasse. Warum war Karl May in SBZ und DDR „verboten“?, Dessau: Anhaltische Verlagsgesellschaft 1995, S. 16f. Ab den späten 1970er-Jahren setzte eine kulturpolitische Neubewertung Karl Mays ein und ab 1982 erschien „Winnetou“ in Neuausgaben (vgl. ebd., S. 110–126).
24. Vgl. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 112.
25. Ebd., S. 112. Als sechsbändiges Werk wurde der Roman 1971 verlegt.
26. Darauf weist Erik Lorenz hin; vgl. ebd., S. 120. Bei Torner wird die Altertumswissenschaftlerin zur Anthropologin umgedeutet; vgl. Ewan Torner: The Red and the Black: Race in the DEFA Film Osceola. In: New German Review: A Journal of Germanic Studies, Nr. 1, 25. Jg., 2011, S. 61–81, hier S. 64.
27. Vgl. Dieter E. Zimmer: Zu Kaffee und Kuchen bei Lakota-Tashina. Ein Besuch bei der Ostberliner Indianerbuchautorin Liselotte Welskopf-Henrich. In: DIE ZEIT/Modernes Leben, Nr. 28, 7.7.1978, S. 54, www.d-e-zimmer.de/HTML/1978welskopfhenrich.htm [25.6.2025]. Weitere Reisen folgten bis 1974.
28. Eva Lips war Herausgeberin von „Das Indianerbuch“ (1956), ein Standardwerk in der DDR.
29. Walter Krickeberg leitete das Museum für Völkerkunde von 1945 bis 1954 in Westberlin. Aufgrund seines Wirkens im Nationalsozialismus ist er heute umstritten; vgl. Cristian Alvarado: Der Fall Krickeberg. Ein Lehrstück zur Ethnologie im Nationalsozialismus. In: FEiNS. Forum Ethnologie im Nationalsozialismus, www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/forum-ethnologie-im-ns/kricke.htm [25.6.2025].
30. 1912 in deutscher Übersetzung erschienen. Welskopf-Henrich entlehnte beispielsweise den Namen Tschetan-sapa und die Flucht der
    Lakota über den Missouri mit den sogenannten Bullboats (Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 129–135).
31. Vgl. ebd., S. 139–151. Zehn Jahre später 1851 wurden Catlins Reiseerinnerungen ins Deutsche übertragen. In Catlins „Wildwest-Shows“ traten ähnlich wie später bei Buffalo Bill Schauspielende in Trachten indigener Gesellschaften auf, um Tänze und Riten vor einem europäischen Publikum aufzuführen.
32. Liselotte Welskopf-Henrich an Minister [Günter] Witt, Berlin 21.4.1965, S. 1–4, hier S. 2, BArch DR 1/4313.
33. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 141–145. Für seine „Indian Gallery“ hat Catlin u. a. den Mandan-Chief Máh-to-tóh-pa im Jahr 1832 porträtiert: americanart.si.edu/artwork/mah-toh-pa-four-bears-second-chief-full-dress-4064 [4.8.2025]. Auch ein Porträt von dem Dakota Toh-kí-e-to fertigte Catlin im gleichen Jahr an: americanart.si.edu/artwork/toh-ki-e-stone-horns-chief-4395 [4.8.2025]. Trotz der Namensgleichheit zu den historisch verbürgten Personen sind die Roman- beziehungsweise Filmfiguren hochgradig fiktiv.
34. Schreiben von L[iselotte] Welskopf-Henrich an den DEFA-Chefdramaturgen [Klaus] Wischnewski, Berlin 29.10.1962, BArch DR 117/57146, S. 1.
35. Ebd., S. 1.
36. Schreiben von Liselotte Welskopf-Henrich an [Günter] Karl, Berlin 19.9.1965, S. 1–2, hier S. 1, BArch DR 1/4313. Günter Karl war Leiter der KAG „Roter Kreis“.
37. Schreiben von Liselotte Welskopf-Henrich an Minister [Günter] Witt, Berlin, 20.4.1965, S. 1–3, BArch DR 1/4313. Auf die Titeländerung hatte zudem der DEFA-Außenhandel bestanden, wonach „Die Söhne der großen Bärin“ einen Dokumentarfilm vermuten ließe und „Dakota“ ein Flugzeug, vgl. [Charlotte] Schlotter an das Ministerium für Kultur, Hauptverwaltung Film, Berlin 30.6.1965, o.S., BArch DR 1/4313.
38. Vgl. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 168.
39. Liselotte Welskopf-Henrich an Minister [Günter] Witt, S. 3. In welcher Form die weitere Beratung erfolgte, geht aus der Aktenlage nicht hervor.
40. KAG „Roter Kreis“, Prädikatisierungsvorschlag zum Film Die Söhne der großen Bärin, S. 1.
41. Ebd., S. 1.
42. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 166.
43. Ebd., S. 166. Die Autorin hatte sich eine Flusskreuzung wie in der Karl-May-Verfilmung Der Ölprinz (1965) vorgestellt (ebd.).
44. KAG „Roter Kreis“, Prädikatisierungsvorschlag zum Film Die Söhne der großen Bärin, S. 2.
45. Liselotte Welskopf-Henrich: Schreiben an [Günter] Karl, DEFA-Produktionsgruppe „Roter Kreis“, Berlin 19.9.1965, S. 1–3, hier S. 1, BArch DR 1/4313.
46. Welskopf-Henrich schrieb dazu: „Die Brücke ist ganz schlecht, da die Indianer sich über einen Bach, den man ohne weiteres durchschreiten kann, keine Brücken bauten“ (ebd.).
47. Vgl. Hans Mahlich und Günter Rost: Schlussbericht Die Söhne der großen Bärin, 9.2.1966, S. 3, BArch DR 117/23290.
48. Theodore Brasser: Native American clothing. An illustrated history. Buffalo, New York: Firefly Books 2024, S. 150. Zu Deutsch: Die „Kriegshaube“ der Plains-Indianer wies auf die kriegerischen Fähigkeiten des Trägers hin. Um eine solche Kopfbedeckung tragen zu dürfen, mussten zahlreiche Kriegsauszeichnungen erworben werden. Infolge der Wildwest-Shows und der Filmindustrie ist die Kriegshaube zum wichtigsten ikonografischen Symbol der nordamerikanischen Natives geworden.
49. Vgl. den Pfeifenstein unter americanindian.si.edu/collections-search/object/NMAI_219881 [22.5.2025]. Für den rötlichen Pfeifenstein aus den heiligen Steinbrüchen der Oceti Sakowin Oyate wird auch der Begriff Catlinite gebraucht, benannt nach George Catlin, der den Stein vom angestammten Ort entwendet haben soll (für den Hinweis danke ich Carmen Kwasny).
50. Historische Artefakte jener Zeit belegen, dass es durchaus üblich war, die Gewehre mit Nieten zu verzieren, vgl. die Abbildungen unter
    truewestmagazine.com/article/all-tacked-up/ [11.9.2025]. Für den Hinweis danke ich Carmen Kwasny.
51. Vgl. das Artefakt unter americanindian.si.edu/collections-search/object/NMAI_248192 [21.5.2025]. Die Hörner der Haube im Film wirken allerdings deutlich kleiner.
52. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 166. Ein Beispiel für ein Lakota-Lied mit begleitender Trommel aus dem Jahr 2012 findet sich hier: youtu.be/Jv3umD5KUXw [4.8.2025]. Für die Einschätzung und das Beispiel danke ich Carmen Kwasny.
53. Armin Jäger: Indianer im Stummfilm. In: Thomas Koebner (Hg.): Indianer vor der Kamera. München: edition text + kritik 2011, S. 107–121, hier S. 115. Jäger nennt The Silent Enemy (USA, 1930) und Redskin (Rothaut, USA, 1929).
54. o. A.: Toka-ihto [sic!] in Radebeul, 1966, S. 15, BArch DR 117/27724. In den Akten im Bundesarchiv finden sich nur die Seiten 15 und 16 des Typoskripts.
55. Das Fell sorgte nicht nur dafür, dass das Boot wasserdicht blieb, sondern verhinderte zudem ein Rotieren auf dem Wasser.
56. Abbildungen von Bullboats können auf der Museumswebseite eingesehen werden, vgl. americanindian.si.edu/collections-search/object/NMAI_132275 [21.5.2025] sowie americanindian.si.edu/collections-search/object/NMAI_14708 [5.9.2025].
57. Totem Poles (Totem- oder Wappenpfähle) spielen nur bei den Stammesnationen der Nordwestküste eine Rolle, jedoch nicht bei den nomadisch lebenden Plains-Indians (vgl. dazu auch Aldona Jonaitis: Discovering Totem Poles. Seattle: University of Washington Press 2012).
58. Tatokano ist es auch, der gemeinsam mit Schonka zur Armee wechselt, nachdem sie Verrat begangen haben.
59. Ausgesprochen negativ gezeichnet wird vor allem die Barfrau Jenny (Brigitte Krause), die als einzige Frau raucht, trinkt und flirtet und von Red Fox schließlich sexistisch als „Schlampe“ abgewertet wird.
60. Vgl. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 166.
61. Vgl. www.mpm.edu/research-collections/anthropology/online-collections-research/american-indian-cradles-and [15.7.2025].
62. Tietke, Weiten der Prärie, S. 369.
63. Vgl. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 167.
64. Vgl. Tobias Nagl: Transfer. Racechange und Blackface im deutschen Kino. In: Ömer Alkin, Alena Strohmaier (Hg.): Rassismus im Film. Marburg: Schüren 2024, S. 111–135.
65. Vgl. Frederike Gerstner: Inszenierte Inbesitznahme. Blackface und Minstrelsy in Berlin um 1900. Stuttgart: Metzler 2017.
66. Traten Natives in den Shows auf, wurden sie nicht selten exotisiert. Mehr dazu vgl. Anne Dreesbach: Gezähmte Wilde. Die Zurschaustellung „exotischer“ Menschen in Deutschland 1870–1940. Frankfurt am Main/New York: Campus Verlag 2005, S. 121, Joy S. Kasson: Buffalo Bill’s Wild West. Celebrity, Memory, and Popular History. New York: Hill and Wang 2001 und Paul Fees: Wild West shows: Buffalo Bill’s Wild West, online unter: centerofthewest.org/learn/western-essays/wild-west-shows/ [17.9.2025].
67. Vgl. Katrin Sieg: Ethnic Drag. Performing Race, Nation, Sexuality in West Germany. Ann Arbor: The University of Michigan Press 2002.
68. Schreiben von Horst Schulze und [Deli] Köthke an Albert Wilkening, Babelsberg, 11.12.1965, S. 1-2, hier S. 1, BArch DR 117/16095.
69. KAG „Roter Kreis“, Prädikatisierungsvorschlag zum Film Die Söhne der großen Bärin, S. 2.
70. M[anfred]. Heidel: Vor der Premiere des neuen DEFA-Films Die Söhne der großen Bärin: Gespräche über Tipi, Wampum, Mokassin, in:
    Filmspiegel, 1965, S. 15–16.
71. Der Begriff wird im Singular und Plural genutzt.
72. Im Gegensatz zur Filmerzählung wurden die tatsächlichen Delaware (Lenape) nicht vernichtet, vgl. www.delawarenation-nsn.gov/history/ [11.9.2025]. Für den Hinweis danke ich Carmen Kwasny.
73. Solche kleineren Anachronismen finden sich immer wieder im Film, so auch bei den schwarzen Lidstrichen einiger Lakota-Frauen, was eher dem Zeitstil der 1960er-Jahre entspricht.
74. Zu klischeehaften audiovisuellen Darstellungen der indigenen Bevölkerungsgruppe der Apachen vgl. Arnd Dopheide: Die Apachen im
    Film. Mythen und Realitäten und ihre politische Funktion. Hamburg: Verlag Dr. Kovač 2004.
75. Für Steele gehörte Richard Ligons „A True and Exact History of the Island of Barbados“, ein Reisebericht aus dem Jahr 1657, zu den wichtigsten Quellen.
76. Stereotype können auch positive Inhalte haben, indem eine Gruppe in ihrer Gesamtheit gelobt wird, beispielsweise asiatische Personen als besonders fleißig, Schwarze Menschen als ausgesprochen sportlich oder Frauen als fürsorglich. Solche Vorannahmen werden dem Individuum gegenüber genauso wenig gerecht wie negative Stereotype, und vor allem werden diese Gruppen mit Erwartungen und Normen konfrontiert, anstatt in ihrer Vielseitigkeit und Einzigartigkeit wahrgenommen zu werden. Mehr dazu vgl. Alexander M. Czopp: When is a compliment not a compliment? Evaluating expressions of positive stereotypes. In: Journal of Experimental Social Psychology, Nr. 44 (2), 2008, S. 413–420, doi.org/10.1016/j.jesp.2006.12.007 [4.8.2025].
77. Thomas Koebner: Einleitung. In: Ders. (Hg.), Indianer vor der Kamera, S. 9.
78. Lorenz, Liselotte Welskopf-Henrich, S. 167.
79. Borries, Fischer, Sozialistische Cowboys, S. 49.
80. Vgl. dazu auch Vera Dika: An East German Indianerfilm: the bear in sheep’s clothing, In: Jump Cut, Nr. 50, Frühjahr 2008, ejumpcut.org/archive/jc50.2008/Dika-indianer/text.html [21.6.2025].
81. Torner, The Red and the Black, S. 66. Zu Deutsch: Aufgrund seines vermeintlichen rassischen Andersseins dient Mitić als akzeptabler Ersatz für eine beliebige Anzahl rassischer Anderer und wird damit selbst zum Zeichen.
82. Henning Engelke, Simon Kopp: Der Western im Osten. Genre, Zeitlichkeit und Authentizität im DEFA- und im Hollywood-Western. In: Zeithistorische Forschungen – Studies in Contemporary History, Nr. 2, 2004, 195-213, hier S. 207 (online unter doi.org/10.14765/zzf.dok-2071).
83. Jäger, Indianer im Stummfilm, S. 115. Auch wenn sich das Zitat auf frühe Westernfilme bezieht, scheint es mir auf die „DEFA-Indianerfilme“ anwendbar, die so sehr um eine Korrektur des Westerngenres rangen.
84. Mit der Red-Power-Bewegung ist eine bürgerrechtliche Protestära des indigenen Widerstands in Nordamerika gemeint, dessen Geschichte jedoch bis vor dem Ersten Weltkrieg zurückreicht (vgl. dazu grundsätzlich Mattioli, Zeiten der Auflehnung). Die Red-Power-Ära brachte jedoch neue Formen des Widerstands in Anlehnung an die afroamerikanische Bürgerrechtsbewegung hervor, „wie Demonstrationen, Menschenketten und Märsche, aber auch Protestsongs, widerständiges Schreiben, Blockaden von Brücken und Straßen sowie Besetzungen von hochsymbolischen Erinnerungsorten und historische Gegengedächtnisse“, aber auch ziviler Ungehorsam und „leichte Gesetzesübertretungen“ (ebd., S. 17).