König Pyrrhus und Kalif Storch.

Am 10. November 1939, einen Tag nach den Pogromen der „Reichskristallnacht“, wurde Kurt Weiler verhaftet. Gemeinsam mit seinem Vater, einem Kaufmann, und allen männlichen Juden seiner Heimatstadt Lehrte fand er sich in Polizeigewahrsam wieder. Doch während man die anderen nach Sachsenhausen verbrachte, ließ man ihn frei: Er war erst 17 Jahre und drei Monate alt, also noch nicht volljährig; das rettete sein Leben. Ein Polizist legte ihm nahe, sich in den folgenden Tagen nicht auf der Straße blicken zu lassen. Knapp zwei Monate später, am 6. Januar 1939, emigrierte Kurt Weiler in einem der letzten Transporte für jüdische Kinder nach England. Er wollte Maler werden, und zunächst schien der Traum in Erfüllung zu gehen. Doch schon nach ein paar Monaten musste er sein Studium an der City School of Arts and Crafts in Oxford abbrechen: Die Briten, nun mit den Deutschen im Krieg, internierten ihn als „feindlichen Ausländer“. Im Lager lernte er der Trickfilmer Peter Sachs kennen, der ihm versprach, ihn im Animationsfilm auszubilden. Das Gespräch blieb Anekdote; Weiler verdingte sich nach seiner Freilassung als Eisenbahner, Gärtnergehilfe und Kellner. Erneut hatte er Glück: „Ich traf Peter Sachs zufällig wieder, als er in dem Restaurant, in dem ich gerade arbeitete, zusammen mit seiner Truppe speiste. Ein paar Tage später fing ich als Schnittund Regieassistent bei ihm an.“ Diese Begegnung prägte ihn nachhaltig. Bei Sachs, im Londoner Filmstudio Larkins & Co., erfuhr er nämlich, dass Trickfilm auch ganz anders aussehen konnte als die Kreationen eines Walt Disney. Sachs kannte das Bauhaus, Oskar Fischinger, Norman McLaren, Len Lye und überhaupt alle modernen Trickfilmleute. Er hatte mit George Pál gearbeitet. Er experimentierte, verfremdete das Abbild des Menschen und der Natur. Er spielte mit Form und Dekor. Das vergaß Weiler nie.

Erste Filme, erste Konflikte

1950 siedelte er in die DDR über, weil das Londoner Studio aufgelöst worden war und er Heimweh nach der deutschen Sprache hatte. Er klopfte bei der DEFA an; einmal, zweimal, und drehte zwischendurch, in einer Holzbaracke in Berlin-Weißensee, seinen ersten, schlichten Puppentrickfilm „Oskar Kulicke und der Pazifist“ (1952), eine Kreation der so genannten „Arbeitsgemeinschaft Film der FDJ Berlin“. Das kleine Polit-Stück ebnete ihm den Weg zur DEFA. Im populärwissenschaftlichen Studio entstand „Die Wippe“ (1955), eine von einer Zeitungssatire inspirierte Glosse gegen „amerikanische Besatzer“. Aber bei den „Pop-Filmern“, wie sie genannt wurden, war kein Raum, kein Geld, kein Geist für Trick. Und überhaupt: etwas Eigenes musste her. Als im April 1955 das Dresdner Trickfilmstudio etabliert wurde, ließ sich Kurt Weiler nicht lange bitten.

Neben Arbeitsgruppen für Zeichentrick- und Silhouettenfilm entstanden in Dresden drei Stäbe zur Herstellung von Puppentrickfilmen. Einen davon leitete Weiler, einen anderen Johannes Hempel. Mit dem war er schon in den Jahren zuvor heftig kollidiert: Hempel vertrat nämlich die Auffassung, „der Puppenfilm sei eine Miniaturform des Spielfilms“ und müsse „die unmittelbare, direkte, nicht gebrochene Nachahmung des Menschen“ (Jörg Herrmann) pflegen. Weiler, mit seinen britischen Erfahrungen im Gepäck, setzte dagegen auf Metaphorik und Verfremdung. In einem Artikel für die Zeitschrift „Deutsche Filmkunst“ postulierte er 1954: „Mimik und Bewegungen der Puppe sind stilisiert und konzentriert. Wenn man in Gestalt und Führung der Puppe naturalistisch wird, dann hört die Berechtigung des Puppenfilms auf.“ In den Jahren einer verbissen geführten „Formalismus“-Diskussion, in denen überhöhte Gestaltungen oft als dekadent und westlich diffamiert wurden, musste Weiler mit dieser Haltung anecken. Schon „Die Wippe“ bekam Schwierigkeiten mit der DDR-Zensur. Obwohl er politisch durchaus „auf Linie“ lag, wurde Weiler ästhetische Abirrung unterstellt: Er zeige Puppen-Bauarbeiter, die ohne Mörtel, mit einer „trockenen“ Kelle mauerten – der Film wurde für öffentliche Aufführungen gesperrt.

Das passierte seinen nächsten Arbeiten, jetzt im DEFA-Trickfilmstudio, zwar nicht mehr – dafür gerieten „Die gestohlene Nase“ (1956), „Die Geschichte von den fünf Brüdern“ (1957) oder „Das Faschingskostüm“ (1958) aber auch ziemlich brav: kleine, pädagogisch ausgerichtete Kindergeschichten. Hinter den Kulissen ging der ästhetische und kulturpolitische Streit jedoch weiter. Als Hempel, der nach wie vor auf Naturalismus pochte, sich anschickte, künstlerischer Leiter des Trickfilmstudios zu werden, erinnerte sich Weiler der Worte seines früheren Leiters im populärwissenschaftlichen Studio: „Du hast Dir einen Haufen aufgeschüttet, den wirst Du nie mehr beiseite räumen.“ Was ihm angesichts dieser Prophezeihung übrig blieb, war, seine Sachen zu packen und erneut nach Berlin umzusiedeln. Er fand Unterschlupf bei der Deutschen Werbe-AG (DEWAG), ließ sich 1959 auch zu einem DEFA-Spielfilm für Kinder überreden („Der verlorene Ball“) und kam 1963 schließlich im DEFA-Studio für Kurzfilme Potsdam-Babelsberg unter. Wieder hatte er Glück: Die mit Dokumentationen und „Kulturfilmen“ befassten Leitungen ließen ihm, dem „Trick-Mann“, weitgehend freie Hand. Mitunter nahm er auch eine Gastregie im Dresdner Studio an, aus dem Hempel inzwischen entlassen worden war. Die künstlerische Erfolgsstory des Kurt Weiler konnte jetzt erst richtig beginnen.

Auf der Suche nach Verbündeten

Sowohl für seine Werbe- als auch für andere Puppenfilme suchte Weiler bald nach Verbündeten, die ihn in seinem Vorhaben unterstützten, stilistisch neue Wege zu gehen. In den 1960er-Jahren zog er den am Berliner Ensemble ausgebildeten, vom Brecht-Stil beeinflussten Achim Freyer zu szenografischen Arbeiten heran: „Er war meine Ergänzung. Er machte auf optischem Gebiet das, was ich inszenatorisch zu leisten versuchte.“ Freyer arbeitete an Filmen wie „Ein Bauer und seine Generäle“ (1960), „Ferdinand“ (1964), „Das tapfere Schneiderlein“ (1964) und „Heinrich der Verhinderte“ (1966), wobei er „die Verwendung von Materialien radikalisierte: Eisenspäne, Nägel, überhaupt viel Metallisches, das auf dem körnigen, wenig empfindlichen ORWO-Farbfilm verblüffend exotisch und seltsam wirkte“. (Günter Agde) Das Metall, das Freyer einbrachte, passte wunderbar zu Weilers Stoffen und Themen: die Anti-Kriegsparabel „Heinrich der Verhinderte“ etwa wurde, wie bei Brecht, vor kahlen Kulissen inszeniert: Die Titelfigur, ein Eroberer, der im 16. Jahrhundert Polen zu beherrschen versucht und dessen Armee als ein einziger langer Lindwurm in das Nachbarland einreitet, endet auf dem Misthaufen. „Das tapfere Schneiderlein“ wurde dagegen als romantische, unaggressive Parabel einer individuellen Emanzipation gestaltet; ganz gegenwärtig und keineswegs klassenkämpferisch, wie es der Wunsch der Dresdner DEFA-Leitung gewesen war: „Die Chefdramaturgin wollte ein proletarisches Schneiderlein, das auszieht, um den Feudalismus zu schlagen...“ Zu den künstlerischen Mitarbeitern Weilers zählten in den folgenden Jahren namhafte Avantgardisten der DDR-Kultur: Für „Floh im Ohr“ (1970), einen ironischen Kommentar zur Konvergenztheorie, schuf der Komponist Friedrich Goldmann eine experimentelle Musik. An der Puppengestaltung für „Das Geschenk – eine beinliche Geschichte“ (1974), einen Exkurs in die Historie der Hohenzollern, mit dem Weiler gegen die Kriegsertüchtigung junger Leute polemisierte, beteiligte sich der Bühnenbildner und Dichter Einar Schleef: Er schuf Köpfe, die aufgeklappt und entrümpelt werden konnten. „Rekonstruktion eines berühmten Mordfalles“ (1975), eine als Flachfiguren-Collage erzählte Kain- und Abel-Geschichte, brachte Weiler mit dem Bühnenbildner Ezio Toffolutti zusammen, der auf dem Theater gerade mit Benno Besson Triumphe feierte; für den „Löwe Balthasar“ (1971) kreierte Werner Frischmuth einen kompletten Zoo aus leeren Schachteln und Verpackungsmaterial. Obwohl Weiler gelegentlich resümierte: „Wir waren viel zu konservativ“, pflegte er doch stets seine Neugier und Entdeckerlust.

Form und Sinn

Nicht nur die Formen, auch die Themen sprengten oft den Kanon des Gefälligen, Konventionellen, Didaktischen. Trickfilm bedeutete bei Weiler nicht automatisch Kinderfilm, wie sich das in den Köpfen vieler DDR-Kulturfunktionäre festgesetzt hatte. Weiler erzählte oft für Erwachsene: so wie seine großen Vorbilder Jiri Trnka oder Jan Svankmajer, den er bewunderte, dessen surrealistische Weltsicht er aber nicht teilte. Wie die bedeutenden tschechoslowakischen Regisseure bewegte sich auch Weiler gern auf philosophischem Terrain. In „Machen im Jahre 2001 alles die Maschinen“ (1966) dachte er über das Verhältnis zwischen Mensch und Automat nach, in „Nörgel und Söhne“ (1967) über Entstehung und Rolle des Geldes. In „Der Apfel“ (1969) versuchte er, die Geschichte der Menschheit – von der Urgesellschaft bis zum kommunistischen Garten Eden – in 15 Minuten zu verdichten. In „Erinnerung an ein Gespräch“ (1984), einer Parabel über Krieg und Frieden, ließ er die Figuren des Pergamonaltars lebendig werden: zu einer seiner Hauptfiguren erkor er den legendären König Pyrrhus. Daneben fand er Stoffe in der Literatur: Shakespeares „Wintermärchen“ (1972) oder Peter Hacks’ „Suche nach dem Vogel Turlipan“ (1976), eine Hommage an Mut und Wissensdurst, orientalisch flirrend und geheimnisvoll, vielleicht sein schönster Film überhaupt. Nicht zuletzt nutzte er eine Vorlage des Dichters Wilhelm Hauff, „Die Geschichte vom Kalif Storch“ (1983), für das Porträt eines Herrschers, der „vor keiner Gefahr zurückscheut, um die Sorgen und Wünsche seines Volkes kennen zu lernen“ – ein filmisches Signal an die Mächtigen im eigenen Lande.

In den 1980er- Jahren gab es nur selten neue Filme von Kurt Weiler, der sich nun für die Ausbildung junger Leute engagierte und in der Trickfilmmacher-Vereinigung Asifa zur Bewahrung und Archivierung internationaler Animationsfilme beitrug. Er beteiligte sich an dem Projekt „One People“ (1989), einem von jüdischen und moslemischen Künstlern gemeinsam gestalteten filmischem Aufruf zum Frieden im Nahen Osten. Weitere Pläne wie die biblische Saga „Jonas und der Wal“ („eine Traumerzählung auf einer hohen Stufe der Abstraktion“) oder die Adaption von Aristophanes’ „Frieden“ blieben unrealisiert. Im Herbst brachte Kurt Weiler in einem langen Interview sein Credo auf den Punkt. Zu lesen waren Sätze wie: „In der DDR habe ich darunter gelitten, dass Widerstand gegen meine Arbeit von Leuten kam, denen ich mich eigentlich politisch verbunden fühlte.“ Und: „Zunächst muss jede Kunst originär und damit auch elitär sein. Wenn Kunst sofort verstanden würde, hätte sie keine andere Sicht auf die Dinge als das normale Publikum.“

Ralf Schenk (filmdienst 19/2003)