Dramaturgie in der DEFA.

Die Institutionalisierung einer Profession

von Dieter Wolf

„Heute steht die Dramaturgie in Verdacht, nicht nur die ideologische Keule, nein, das Zensurinstrument des Regimes schlechthin gewesen zu sein, Kern einer DEFA-Struktur, die es (...) zu zerschlagen galt.“ So endete der Beitrag von Dieter Wolf „Das Ende einer Institution ... und Profession ?“ über die DEFA-Dramaturgie in fd 11/1991. Im nachfolgenden Artikel blickt der Autor zurück auf die Entwicklung der Filmdramaturgie im Rahmen des DEFA-Studiosystems und analysiert die künstlerische und politische Rolle eines Berufsstandes, den der westdeutsche Film gar nicht (mehr) kannte. Dieter Wolf, Jahrgang 1933, war von 1964 bis 1990 Leiter der Künstlerischen Arbeitsgruppe/Dramaturgengruppe „Babelsberg“ (von 1975-78 auch Leiter der Fachrichtung Film- und Fernsehwissenschaft der Hochschule für Film und Fernsehen Postdam-Babelsberg). In dieser Gruppe entstanden 90 abendfüllende Spielfilme, darunter alle Arbeiten von Konrad Wolf sowie mehrere Spielfilme von Frank Beyer, Heiner Carow, Egon Günther, Rainer Simon und Lothar Warneke. Für zahlreiche dieser Filme war Wolf in den Bereichen Stoffführung und Dramaturgie tätig („Solo Sunny“, „Der Aufenthalt“, „Einer trage des anderen Last“, „Der Bruch“ u.a.). Derzeit ist er Mitglied der Drehbuchkommission beim Bundesinnenministerium – als einziger Mitarbeiter der DEFA und als einer von drei Filmfachleuten aus der ehemaligen DDR.

In den Titellisten der ersten DEFA-Filme sucht man vergeblich nach dem Dramaturgen. Doch der sich konstituierende Alleinhersteller von Kinospielfilmen in der SBZ sah schon frühzeitig in einer theaterähnlichen Dramaturgie die Basis einer gesicherten Produktion und gezielter Spielplan-Arbeit. Dass sich ein Regisseur (wie Wolfgang Staudte) mit einem fertigen Drehbuch („Die Mörder sind unter uns“) um Lizenz und Budget bemühte, war und blieb die absolute, zeit- und situationsbedingte Ausnahme.

Erfahrene Filmautoren waren nach Kriegsende im Osten kaum in Sicht, denn viele von ihnen waren durch ihre Mitwirkung an den Kriegs- und Nazi-Filmen der Ufa diskreditiert. Kameramännern wie Bruno Mondi mochte man ihren Beitrag zur Goebbels-Propaganda (u.a. „Jud Süß“, „Kolberg“) eher nachsehen als deren Scriptverfassern und Regisseuren. Die meisten aber hatten wohl schon aus vitalen Gründen zum Kriegsende rechtzeitig ihren Aufenthalt in westlicheren Gefilden gesucht. Schon im März 1946, lange vor der offiziellen DEFA-Gründung, macht eine dramaturgische Abteilung von sich reden: Ihr Leiter Dr. Georg C. Klaren bekundet öffentlich, bereits „mit mehr als 400 Einsendungen von Manuskripten, Drehbüchern und Vorschlägen für Spielfilme ... aus dem ganzen Reich überschüttet“ worden zu sein. Vergleicht man die angekündigten Projekte mit den realisierten, ahnt man die Mühsal und Risiken, interessante Themen, ergiebige Stoffe, ja selbst aussichtsreiche Ideen in drehreife Bücher zu verwandeln, geschweige denn aus Zuschauer-Wünschen Filme zu machen. Klaren jedenfalls zieht es alsbald in die eigene Buch- und Regie-Arbeit. Sein „Wozzeck“ nach Georg Büchner wird die erste Literaturverfilmung der DEFA, von nun an ein fester und erfolgreicher Bestandteil ihres Repertoires.

„Fehler erkennen“

Akuter Drehbuchmangel veranlasst schon kurz nach der Lizenz-Erteilung den „1. Deutschen Filmautorenkongress“ im Juni '47, zugleich der letzte seiner Art. Kurt Maetzig warnt die schreibenden Kollegen, auf „Richtlinien von oben“ zu warten, „welche Filme wohl jetzt ,erwünscht' und welche ,unerwünscht' wären“, „denn dem Künstler, der innerlich frei ist, der die Vergangenheit überwunden hat, sind heute keine Schranken in seinem künstlerischen Schaffen gesetzt. Die Drehbücher werden heute im Kreise der Produktion einer lebhaften und interessierten Diskussion unterworfen, aber nicht, um auf diese Weise eine Zensur auszuüben, sondern um in gemeinsamer Arbeit Fehler der dramaturgischen Konstruktion zu erkennen...“. Das klingt naiv und war doch ganz ernst gemeint. Ein Insider bestätigt: „In den ersten Jahren... ging die gesamte Leitungsarbeit verhältnismäßig unbürokratisch vonstatten. Das Angebot an verfilmbarer Literatur war relativ groß. Es gab auch noch nicht so viel kritische Vorbehalte, und wir dachten weniger an ein ausgewogenes Programm als an die Möglichkeit, einen interessanten Film zu machen.“ (A. Wilkening) Doch die „Richtlinien von oben“ lassen nicht lange auf sich warten. Die wachsende Produktion drängt auf eine Programmdebatte und den Ausbau der Dramaturgie. Wolff von Gordon tritt Klarens Nachfolge an, erhält ein eigenes Besetzungsbüro und ist für das neugeschaffene Nachwuchsstudio für Schauspieler und Regisseure verantwortlich. Doch auch er verlässt das Amt bald, um selbst zu schreiben. Damit bleibt ausgerechnet im Gründungsjahr der DDR diese Stelle vakant, obwohl ihr erster Ministerpräsident, Otto Grotewohl, wie Wilhelm Pieck in dieser Zeit sehr um die DEFA besorgt, höchstpersönlich einen Nachfolger designiert, einen Parteifreund noch aus SPD-Zeiten: Dr. Helmut Brandes. Doch offenbar kann sich eine allein politisch motivierte Berufung damals noch nicht durchsetzen. Der Kandidat muß sich mit der Leitung des Kurzfilms und der Herausgabe der Betriebszeitung „DEFA-Blende“ begnügen.

Quadratur des Kreises

In der Folgezeit wird der Leitungsstuhl in der Dramaturgie zum Schleudersitz: In eineinhalb Jahrzehnten amtieren noch fünf weitere Chefs, bis man nach dem Desaster des 11. Plenums das ZK der SED mit einem direkt aus dem Apparat delegierten Kulturfunktionär für politische Ruhe sorgt. Die Kader-Konsequenzen folgen meist mehr oder weniger scharfer, nur selten öffentlicher Kritik am Konzept und auch an einzelnen Filmen. Kein künstlerischer Bereich ist in diesen Jahren von solch regem Kommen und Gehen betroffen wie die Dramaturgie. Als die Sowjetunion 1950 ihre kurzzeitige Aktienbeteiligung an den Filmbetrieben aufgibt und das Babelsberger Studio wieder eine deutsche Unternehmung wird, ziehen sich bald auch die sowjetischen Berater zurück, die zu den Künstlern ein enges, durchaus kollegiales Verhältnis entwickelt hatten. Dem DEFA-Vorstand wird nun zusätzlich zum politisch dominierten Aufsichtsrat ein weiteres Kontrollorgan vorgesetzt: die DEFA-Kommission. Geschaffen, die Leitung in Grundsatzfragen zu beraten, wird sie alsbald zum Entscheidungsgremium. Hier und nicht an der Studio-Basis, meist ohne Autoren und Regisseure zu hören, entscheidet sich nun das Schicksal jedes einzelnen Projekts mit der Produktionsfreigabe des Drehbuchs oder seiner Ablehnung oder der Auflagenerteilung für „Verbesserungen“. Die Besetzung des Gremiums mit Spitzenfunktionären der Partei- und Staatsführung lässt keinen Zweifel an der politischen Dominante dieser Einrichtung. Die Vita dieser Spielfilmproduktion ist von Kindesbeinen bis zu ihrem Ende von der Gretchenfrage begleitet: Wie lassen sich vorgegebene Programm-Orientierungen in künstlerische Ideen verwandeln, oder wie wird aus den individuellen Plänen und Projekten kreativer Filmleute ein anspruchsvoller, vielseitiger Kino-Spielplan, der den Bedürfnissen einer großen Zuschauergemeinde entspricht? Zu keiner Zeit hat die DEFA die Quadratur dieses Kreises zu lösen vermocht.

Zu Zeiten ihrer Gründung lässt die allgemeine Programmatik noch einen breiten Spiel-Raum für Ideen, Pläne und Projekte. Paul Wandel, Präsident der vorgesetzten Zentralverwaltung für Volksbildung, fordert vom Film „Antwort auf alle Lebensfragen unseres Volkes“, „nicht mehr Opium des Vergessens (zu) sein, sondern den breiten Schichten Kraft, Mut, Lebenswillen und Lebensfreude (zu) spenden“. Wenig später verwandeln sich solche ideellen Prämissen in spezifizierte thematische Pläne, nach Lebens- und gar Volkswirtschaftsbereichen gegliedert, für die gezielt Stoffe gesucht, Bücher in Auftrag gegeben werden. Leicht erklärt sich, dass dabei im Gegenwarts-Sujet stets die größten Programm- und vor allem Kunstdefizite verbucht werden. Kein Wunder, dass die DEFA unumstrittene Kontinuität, eine auch international anerkannte und wende-beständige Tradition nur im Bereich des antifaschistischen Films entwickeln konnte und im Kinderfilm, dem tagespolitische Gängelei erspart blieb.

Kurzschlüssig wie die häufig personalisierte Kritik sind auch die Folgerungen für die Organisation der dramaturgischen Arbeit. Immer wieder ist Strukturveränderung angesagt: Vier leitende Dramaturgen teilen 1950 dreißig namhafte Autoren unter sich auf. Der Versuch bringt wenig: Mit vielen von ihnen kommt kein Projekt zustande – so mit Brecht, Kantorowicz, Eggebrecht, Julius Hay, Dinah Nelken oder Günther Weisenborn. Im Jahr darauf wird die Dramaturgie in drei Bereiche gegliedert: in die Chefdramaturgie sowie in eine stoffführende und eine stoffsuchende Abteilung. Die Dramaturgen werden ins Land hinausgeschickt, um das Leben an der Basis aufzuspüren: in Großbetriebe, Dörfer, Werften, Kliniken und Kaufhäuser, nach Mecklenburg und Thüringen, Dresden, Leipzig und Böhmen. Sie kommen zwar mit einem Problemkatalog zurück, nicht aber mit konkreten Stoff-Impulsen oder gar Ideen. Dafür jedoch mit vielen kritischen Äußerungen der Zuschauer zur DEFA-Produktion, die das Bedürfnis nach heiterer Unterhaltung unterschätze, zu sehr „Herz, Gemüt und Sonne“ vermissen lasse. Die Leitung tröstet ihre verunsicherten Freigänger damit, dass nur mit fortschreitendem Aufbauwerk die Arbeit zum ersten Bedürfnis aller Menschen und damit auch zu ihrem ersehnten Gestaltungsobjekt werde, zu dem ihn die thematische Planung vorauseilend bereits erhoben hatte. Von der frühen Aufforderung, die Kunst möge den Zweijahresplan (1949-51) verwirklichen helfen oder danach „die Menschen zur Vollbringung großer Leistungen reif (zu) machen, für die Erfüllung des Fünfjahrplans (zu) begeistern“, stolpert die kurzatmige Tagesprogrammatik hin zur griffigen Losung der 60er Jahre „Kunst hilft Kohle“. Erst nach dem VIII. Parteitag macht sich die Parteiführung den Gemeinplatz zu eigen, die Kunst in „ihrer vollen ästhetischen Eigenart und in ihrer besonderen persönlichkeitsbildenden Wirkungsweise“ zu achten.

Uniformer DEFA-Stil

Die Verunsicherungen der frühen Jahre erwachsen auch aus den großen Kampagnen dieser Zeit: Die Formalismus-Diskussion trifft zwar mit ihrer verheerenden Wucht zunächst andere Gattungen, vor allem die Musik und die Bildende Kunst, doch hat sie auch auf alle anderen eine einschüchternde Signalwirkung. Erfolglos warnt Maetzig das Parteiforum vor den Gefahren des Schematismus und mit einem Zitat des noch geheiligten Mao vor einer Unterschätzung der Form. Die Uniformität des DEFA-Stils der folgenden zehn Jahre ist gewiss auch dieser kunstfeindlichen Debatte geschuldet. Von Alfred Kurella, dem langjährigen Politbüro-Beauftragten für Kunstfragen, wird erzählt, er habe in jenen Tagen die Augenhöhe zur einzig menschlichen Perspektive der Kameraarbeit erklärt.

Schon im September 1952 folgt eine eigene Filmkonferenz des Zentralkomitees, der vorsorglich eine Entschließung des Politbüros mit vielen Grundsatzbeschlüssen vorauseilt. Die ideelle Stoßrichtung zielt auf eine sehr enge, dafür streng verbindliche Auslegung und Anwendung des sozialistischen Realismus im Film, auf den „positiven Helden“, ja die positiven Erscheinungen des Lebens. Die erzieherische Funktion wird zum Maß aller Dinge. Nach dem Formalismus wird von nun an der kritische Realismus als das Trojanische Pferd der fremden, wenn nicht feindlichen Ideologie in den eigenen Reihen gehandelt. Noch einmal trifft das Politbüro-Urteil den bereits zurückgezogenen Film „Das Beil von Wandsbek“ nach Arnold Zweig, weil er „nicht die Kämpfer der deutschen Arbeiterklasse zu den Haupthelden macht, sondern ihren Henker“. So verliert die DEFA einen hochbegabten Regisseur und künstlerischen Leiter – Falk Harnack. Die öffentliche Rüge der DEFA-Kommission und des Vorstands ist zugleich auf Langzeitwirkung berechnet. Trotz verbaler Retuschen, zeitweiliger Lockerungen bis hin zur Aufgabe engstirniger Tabus bleibt die kritische Funktion der Kunst bis ans Ende ihrer staatlichen Finanzierung Kern und Streitpunkt aller Auseinandersetzungen.

Mit der Bildung selbständiger Volkseigener DEFA-Studios unter dem Dach eines Staatlichen Komitees für Filmwesen beim Ministerrat der DDR, der späteren Hauptverwaltung Film im Ministerium für Kultur, endet das Außen-Regiment der DEFA-Kommission. Der Weg vom Buch zum Film aber und erst zur Leinwand wird deshalb nicht kürzer. Nach dem XX. Parteitag Ende der 50er Jahre unternimmt Kurt Maetzig einen Vorstoß, die hemmende Zentralisierung zu durchbrechen und schlägt die Bildung kleiner künstlerischer Arbeitsgruppen mit größerer Verantwortung vor. Das Scheitern des Aufstands in Ungarn mit seinen restriktiven kulturpolitischen Folgen hier lässt solchen Reformplänen vorerst keine Chance.

Dramaturgen-Gruppen

Doch 1959 erscheint der erste DEFA-Film mit dem Gruppensignet: „Roter Kreis“. Bald danach bildet sich um Konrad Wolf die Gruppe „Heinrich Greif“', gründet Dudow die Gruppe „Berlin“. Von der bis dahin zentralen Dramaturgie bleibt nur ein Chefdramaturg, während sich die Stoffentwicklung über die betreuenden Dramaturgen ganz in diese Gruppen verlagert. Um die Regisseure von allzu viel administrativer Arbeit zu entlasten, fungieren bald schon Produktionsleiter als Teamchefs, auch da, wo keine Regie-Persönlichkeit das Profil bestimmt. Die Lokalisierung in den kleinen Dramaturgen-Gruppen bringt viele Vorteile: Man kennt sich, arbeitet gezielter für die in der Gruppe beheimateten Regisseure, die Autoren sehen sich keinem anonymen Apparat gegenüber oder wechselnden Diskussionspartnern. Maetzigs frühe Idee scheint sich zu bewähren. Der Gedankenaustausch führt, in den einzelnen Gruppen unterschiedlich, sehr verschiedene Professionen zusammen: Autoren, Dramaturgen, Regisseure, Produktionsleiter, Szenenbildner und auch filmfreundliche Außenseiter. Die Produktion nimmt, mindestens zahlenmäßig, einen raschen Aufschwung. Sie klettert in einem Jahr auf 28 Titel. Im Studio ist plötzlich eine Wettbewerbssituation entstanden, auch mit neuen Kontroversen: Kunst contra Kommerz, Zuschauerzahlen werden gegen Festivalpreise ins Feld geführt. Operative Filmemacher kommen mit Schnellschüssen kurzfristig in den Plan und können auch mit mittlerem Resultat auf die Gunst der Leitung bauen, die ein neues Wunder vollbringen soll: „Mehr, bessere und billigere Filme!“ Aus Sorge um die Qualität der Produktion werden Dramaturgen mit der Leitung der Gruppen betraut, ökonomische Selbständigkeit winkt. Die 2. Bitterfelder Konferenz 1964 scheint den Aufwind zu bekräftigen, die Künste sollen sich enger mit dem Leben verbinden, die Autoren inmitten der gesellschaftlichen Praxis schreiben. Dass dem Künstler dabei die „Sicht des Planers und Leiters“ abgefordert wird, hätte stutzig machen können. Über das folgende 11. Plenum und die verbotenen Filme ist schon viel geschrieben, weniger bekannt, dass eine Parteikommission alle Stoffentwicklungen überprüft und die Zensur neben Geschaffenem auch Künftiges trifft. Damit nicht genug. In der Hauptverwaltung Film wird eine eigene dramaturgische Abteilung mit einem Chefdramaturgen installiert. Nun müssen unbequeme Filme nicht mehr verboten werden. Sie entstehen gar nicht erst. Ohne Wissen der Filmleute gehen die Bücher von hier aus nicht nur in das Kulturressort des ZK, sondern auch in seine Fachabteilungen und andere Ministerien. Vielfach werden Projekte kurz vor Produktionsbeginn aus dem Plan genommen. Das trifft noch 1973 das Drehbuch „Einer trage des anderen Last“ oder 1976 einen Kinderfilm zur deutsch-deutschen Problematik.

Diese Leitungspyramide mit ihren Stufen von der Gruppe zum Chefdramaturgen, von ihm zum Studiodirektor und seinem Gremium, von dort zum Dreisprung der Hauptverwaltung (Dramaturg, Chefdramaturg, HV-Leiter) wird nach dem VIII. Parteitag und dem 6. Plenum 1972 zum offen diskutierten Anachronismus. So schickt die Parteiführung einen Mann mit künstlerischer Autorität und Parteiamt ins Studio, den Generalintendanten der Staatstheater Dresden und Karl-Marx-Stadt, das ZK-Mitglied Made. Unter seiner Leitung geht das mehrfach vertagte Projekt „Bis dass der Tod euch scheidet“ (G. Rücker/H. Carow) in Produktion und hat spektakulären Erfolg. Es folgt „Solo Sunny“ und eine kurze Periode relativer Stabilität mit souveräner Produktionsentscheidung im Studio. Aber 1983 wird die staatliche Zulassung (d. i. Freigabe der HV Film für die öffentliche Vorführung eines jeden Films) für „Jadup und Boel“ zurückgezogen, die terminierte Premiere abgesagt. Dem gingen schon heftige Diskussionen mit der Studioleitung und viele Schnitt- und Textänderungen voraus. Ein Leitartikel im „Neuen Deutschland“, als Leserbrief getarnt, macht den Berliner Unmut über Babelsberg so deutlich, dass sofort klar ist, dass hier dem entrüsteten Genossen Vater in Erfurt ein anderer die Feder nicht nur geführt, sondern aus der Hand genommen hat. Zwar gibt es keine neuen Verbote, aber die Parteirüffel für „Erscheinen Pflicht“ (H. Dziuba), über die FDJ-Zeitung „Junge Welt“ von Egon Krenz lanciert, und wenig später für „Insel der Schwäne“ (U. Plenzdorf/H. Zschoche) bremsen nicht nur den Kino-Einsatz, sondern auch zunehmend die Risikobereitschaft im Studio. Die versteckte Aufführung von „Jadup und Boel“ 1987, die Zulassung des 1967 verbotenen Films „Die Russen kommen“ (Heiner Carow) und der staatliche Segen für „Einer trage des anderen Last“ (Lothar Warneke) 1988, die Gründung einer eigenverantwortlichen Nachwuchsgruppe (Nachwende-Nomen DaDaeR) lassen eine kulturpolitische Kurskorrektur vermuten, für die es aber längst zu spät ist.

Dieter Wolf (filmdienst 20/1991)

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