Vor dem Mauerfall.

Wie der Osten den Westen sah

von Ralf Schenk

Im September 1969 durfte der DDR-Bürger Kaspar Mai in den Westen fahren. Er hatte zwar das Rentenalter noch längst nicht erreicht und galt wegen seiner Frauengeschichten sogar als rechter Hallodri. Aber er hatte einen Beruf, der es ihm gestattete, „drüben“, jenseits von Mauer und Stacheldraht, tätig zu werden. Er war Außenhändler und handelte mit einem Gut, das der DDR Devisen garantierte: Meißner Porzellan.

Der DEFA-Film, der ihn auf seiner Reise ins Westdeutsche begleitete, heißt „Seine Hoheit, Genosse Prinz“ (Regie: Werner W. Wallroth) und war, wie der Titel versprach, ein Lustspiel. Was Kaspar Mai nämlich lange Zeit nicht wusste und erst kurz vor seiner Fahrt in den Westen erfuhr, war, dass blaues Blut in seinen Adern floss. Nach dem Krieg hatte man ihn als Baby irgendwo am Rand der Flüchtlingstrecks entdeckt, ein Findelkind. 20 Jahre später nun stellt sich heraus, dass er in Wirklichkeit Eitel Friedrich heißt, Spross der Adelsfamilie Hohenlohe-Liebenstein. Jetzt nutzte er seine Westreise auch, um die Verwandtschaft zu besuchen. Für die DEFA war das ein Anlass, sich mit der Souveränität „geschichtlicher Sieger“ über die aus ihrer Sicht höchst reaktionäre Adelskaste in der Bundesrepublik Deutschland lustig zu machen. In „Seine Hoheit, Genosse Prinz“ trifft Mai auf eine Ansammlung degenerierter Typen. Zwei seiner Cousins, bislang als einzige Erben des Familiensitzes bekannt, sind so vertrottelt, dass sie die restliche Verwandtschaft wegen Verblödung für unmündig erklären lassen will. Die Cousine interessiert sich ausschließlich für Sex, und nur die resolute Großmutter hat sich ein Stück klaren Menschenverstands bewahrt. Sie macht Kaspar Mai zu ihrem Verbündeten. Denn: Wie immer in DEFA-Filmen über den Westen, ging es auch hier um viel. Die Verwandtschaft - die Großmutter nennt sie „Aasgeier und Haifische“ - will den Besitz an den Staat verkaufen. Der möchte darauf einen NATO-Militärflugplatz bauen. „Ein Bombengeschäft“, sagt Kaspars Onkel, verbrämt die Geldgier aber im gleichen Atemzug ideologisch: Der deutsche Großadel müsse so handeln, weil er nach wie vor ein „Ausdruck völkischen Empfindens“ und ein „Bollwerk für das ganze freie Europa“ sei. Mit diesem Vokabular aus der Zeit des Nationalsozialismus rückte die DEFA die westdeutschen Blaublüter in die ganz rechte Ecke - und charakterisierte die Bundesrepublik als einen Staat, in dem der alte Geist, wenn auch in gebrechlicher Hülle, munter weiterexistiert.

„Seine Hoheit, Genosse Prinz“, der auch mit der DDR erstaunlich ironisch umging, lässt keinen Zweifel daran, wie sich der Held entscheiden wird. Anders als vermutlich viele ostdeutsche Zuschauer gefühlt und gehandelt hätten, sehnt sich Kaspar von Anfang an in den Osten zurück. Seine Zugreise in die Bundesrepublik begann ja auch damit, dass er in einen dunklen Tunnel einfuhr. Aus dem fremden Land verschwindet er freilich nicht, ohne sich als Friedenskämpfer zu erweisen. Er ist es, der den Familienbesitz vor dem Zugriff der Ewiggestrigen und der lüsternen westdeutschen Militärs rettet. Er tritt das Erbe an und beauftragt keinen Geringeren als den Ost-Berliner Rechtsanwalt Prof. Kraul mit seinen Interessen. So war das Thema von Krieg und Frieden selbst ins DEFA-Lustspiel eingezogen - wobei das „bessere“, friedliebende Deutschland selbstverständlich im Osten geortet wurde.

Kriegstreiber im Visier

Seit der Gründung der beiden deutschen Staaten 1949 blickte die ostdeutsche DEFA in ihren Spielfilmen dutzendfach auf die Verhältnisse in der Bundesrepublik. Während im westdeutschen Kino die DDR eine eher untergeordnete Rolle spielte, von Arbeiten wie Helmut Käutners „Himmel ohne Sterne“ über Robert Siodmaks „Tunnel 28“ bis Reinhard Hauffs „Mann auf der Mauer“ oder Herbert Ballmanns „Einmal Kudamm und zurück“ abgesehen, behielt die DEFA das „andere Deutschland“ zunächst kontinuierlich im Blick. Deutschland-West und West-Berlin wurden in den 50er-Jahren, in Produktionen wie „Das verurteilte Dorf“ (1951) oder „Der Fackelträger“ (1955), als Hort der Kriegstreiber, der alten Nazis und der Unkultur äußerst schematisch dargestellt. Manchmal griff die DEFA dabei auf satirische Mittel zurück: So standen etwa die Bilder eines George Grosz für Szenen aus Slatan Dudows „Frauenschicksale“ (1952) Pate: eine West-Berliner Bar mit grell geschminkten Menschen, die sich zu den Klängen verzerrter Jazzmusik wie Affen bewegen und entsprechende Laute ausstoßen. Später verzichtete die DEFA weitgehend auf solche hysterischen Motive. Sie widmete sich jedoch, ihrem politischen Auftrag verpflichtet, nach wie vor nur den Schattenseiten des Westens.

Nach dem Mauerbau blickte man seltener nach „drüben“, jetzt kümmerte man sich mehr als zuvor um sich selbst. Während in den 60er-Jahren noch etwa ein Dutzend DEFA-Filme im Westen spielten, waren es in den 70er- und 80er-Jahren insgesamt nur noch eine Hand voll. Das hatte mit mehreren Faktoren zu tun: Wichtig war zum Beispiel die Arbeitsteilung mit dem DDR-Fernsehen, das sich mit seiner Ausbreitung zu Beginn der 60er-Jahre verstärkt Stoffen über die Bundesrepublik annahm und daraus mitunter aufwendige Prestigeprojekte machte: „Krupp und Krause“, „Ich - Axel Cäsar Springer“, „Irrlicht und Feuer“ und andere. Viele DEFA-Regisseure sahen den Western auch subjektiv nicht mehr als ihr Thema an: Propagandafilme waren vielen Vertretern der jüngeren Regiegeneration sowieso suspekt; dazu kam das Bewusstsein, die realen Verhältnisse „drüben“ erstens nicht genau zu kennen, zweitens nicht genau widerspiegeln zu dürfen - und drittens die Unlust, den Westen im Studio nachempfinden zu müssen, denn Devisen für Dreharbeiten waren knapp, und Drehteams wurden aus Furcht vor Abgängen nur ungern dorthin geschickt. Viertens schließlich wusste man, wie das Publikum in der DDR in der Regel auf solche Filme reagierte: abweisend.

Ernsthafte Annäherungen

Die Titel der DEFA-Spielfilme, die zwischen 1961 und 1984 dennoch über den Westen entstanden, deuten das Schlimmste an: „Der Tod hat ein Gesicht“, „Menschen und Tiere“, „Jetzt und in der Stunde meines Todes“, „Chronik eines Mordes“, „Mord am Montag“ und so weiter. Doch hinter den reißerischen Titeln verbargen sich fast immer ernst gemeinte Annäherungen an politische Entwicklungen und Tatbestände in der Bundesrepublik. Was der DEFA in den frühen 60er-Jahren vor allem am Herzen lag, war der Nachweis, dass die Bundesrepublik nicht ernst gemacht hatte mit der Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit. Man ortete Alt-Nazis in der westdeutschen Politik, Justiz, Kultur und Wirtschaft, aber vor allem im Militär. Globke und Oberländer waren für die DEFA keine Einzelfälle, sondern nur die Spitze des Eisbergs. So führten die Filme Männer vor, die zwar Dreck am Stecken hatten, aber inzwischen, dank der NATO, sogar in Frankreich oder England Fuß fassen konnten. Wenigstens in den ostdeutschen Filmen widerfuhr ihnen Gerechtigkeit: In Kurt Maetzigs „An französischen Kaminen“ oder in Joachim Haslers „Nebel“ (beide 1963) erhielten sie keine Chance, ihre Untaten weiter zu verbergen. Eine Läuterung - vielleicht sogar zum Demokraten - wurde bei der DEFA keinem ehemaligen Nazi zugestanden: Verbrecher blieben Verbrecher. Interessant ist, dass das Feindbild relativ feste Konturen aufwies: Feinde, das waren der alte Nazi-Offizier, nicht der kleine Soldat; der Konzernchef, nicht der Arbeiter; der Bischof, nicht die Nonne; der korrupte Verlagsdirektor, nicht der Journalist. Feinde waren immer diejenigen, die Macht hatten. Die entsprechenden Filme waren nie frei von Klischees, Verdrehungen, Verkürzungen, Kolportage-Effekten. Und sie hatten eine eindeutige politische Funktion, nämlich beim ostdeutschen Publikum, für das sie in erster Linie gedreht wurden, Zweifel an der westdeutschen Demokratie zu schüren und zu bestärken. Dafür nutzten sie oft authentische Ereignisse und brachten das zur Sprache, was zwar in westdeutschen Zeitungen behandelt, im westdeutsche Kino aber kaum thematisiert wurde.

„Der Tod hat ein Gesicht“ (1961) von Joachim Hasler erzählt von Chemikern, die in einem Labor für Pflanzenschutzmittel auf die Formel für einen neuen biologischen Kampfstoff stoßen und damit Experimente unternehmen. Der Plot verweist auf einen anderen, damals elf Jahre alten DEFA-Film: auf Kurt Maetzigs „Der Rat der Götter“. In jenem auch international vielbeachteten Werk war die Allianz des IG-Farben-Konzerns mit Hitler beschrieben worden; jetzt wurde die Identität von politischen Interessen der Adenauer-Administration mit den Profit-Interessen der im Wirtschaftswunder wiedererstarkten Industrie behauptet. „Der Tod hat ein Gesicht“ beschreibt den Reifeprozess eines bürgerlichen Intellektuellen. Der Chemiker Dr. Werner Kramp, gespielt von „Thälmann“-Darsteller Günther Simon, tritt zunächst als unpolitischer Wissenschaftler auf. Gemeinsam mit seinen Kollegen beobachtet er - und auch das ist ein szenischer Rückgriff auf „Der Rat der Götter“ -, wie hinter den Scheiben einer Versuchskabine eine Katze unter Qualen verendet. Das weckt bei einem älteren Wissenschaftler Erinnerungen an die Nazizeit: „Zuerst“, sagt der Mann, „hatten wir nur Fliegen in der Versuchskammer. Dann waren es Mäuse, Ratten. Und heute? Die Lebewesen werden immer größer.“ Der Alte zieht seine Schlüsse: „Menschen wissen oft nicht“, beschwört er gegenüber Kramp, „woher das Unglück kommt und nennen es Schicksal. Aber das Schicksal ist keine Zu fälligkeit, es wird gelenkt. Es steht immer jemand dahinter. Und uns bezahlt man dafür, dass wir Schicksal herstellen.“ Später nimmt sich der alte Mann das Leben, und Kramp, der die Wahrheit an die Öffentlichkeit bringen will - „Wenn wir schweigen, werden wir schuldig!“ -, kommt in die Nervenklinik.

Diese didaktische Anlage der Story und manche lehrbuchhaften Sentenzen werden durch eine eindrucksvolle Thriller-Konstruktion gebändigt: Der Giftstoff geht während eines nächtlichen Transports verloren, mitten auf dem Marktplatz der Stadt. Sollte sich das Gift mit Wasser verbinden, geschähe eine Katastrophe. Tausende von Toten wären die Folge. Tatsächlich beginnt es zu regnen, ein spielendes Kind stirbt, der Marktplatz ist im Nu leergefegt, nur ein einsamer Mann im Schutzanzug, ein Entgifter, bleibt in der Totale zurück.

Journalisten mit Courage

Wie wurden in den DEFA-Filmen über die Bundesrepublik Presse, Polizei und Justiz dargestellt, also gleichsam wesentliche Garanten der Demokratie? Die Filme artikulierten höchste Besorgnis. In „Der Tod hat ein Gesicht“ ziehen sich alle - wissend - ins Schweigen zurück. Der Anwalt erklärt, er habe aus staatspolitischen Gründen kein Interesse, die Vorwürfe des Chemikers zu prüfen. Der Kriminalkommissar behauptet, der Tod des Kindes sei Folge einer angeborenen Herzschwäche. Und der Chefredakteur lehnt den wahrheitsgetreuen Bericht eines Journalisten mit den Worten ab: „Ich habe das nie gelesen. Es gibt Sensationen, an denen man sich den Hals brechen kann.“ Treten Anwälte und Journalisten hier nur als Nebenfiguren in Erscheinung, werden sie in anderen DEFA-Filmen ins Zentrum gerückt; überhaupt ist es bezeichnend, dass ab 1961 in den West-Geschichten der DEFA fast nie proletarische, sondern meist bürgerliche Helden bevorzugt werden. In „Freispruch mangels Beweises“ (1962) von Richard Groschopp ist es ein liberaler Münchner Chefredakteur, der Parteispendenaffären der CSU aufdeckt und danach durch einen Rufmord mundtot gemacht werden soll. Dieser Alexander Steinhorst - der Name deutet auf eine geistige Verwandtschaft zu „Spiegel“-Herausgeber Rudolf Augstein hin - war nach dem Willen der Filmautoren zwischen 1933 und 1945 Emigrant. Aus dem Ausland zurückgekehrt, sah er es als seine Pflicht an, „als politischer Publizist über unsere junge Demokratie zu wachen.“ Von diesem während einer Ehrendoktorverleihung geäußerten Credo blendet der Film direkt in die CSU-Zentrale über, in der man gerade bestrebt ist, die Gesetze dieser Demokratie zu unterhöhlen und illegale Geldtransaktionen eines katholischen Bischofs an die Partei zu vertuschen. Franz Josef Strauß, der als Figur im Film auftritt, wenn auch nur in markanter Rückenansicht, will das mit aller Macht geheim halten: Jeder Mann habe seinen Preis, regt er eine Bestechung Steinhorsts an, und, falls dieser nicht darauf eingehen sollte: „Unsere Toleranz hat ihre Grenzen.“ Steinhorst bleibt standhaft. Der Artikel, den er über die Machenschaften der CSU publiziert, heißt „Schwarzer Kies“ - genau wie der ein Jahr zuvor gedrehte Film von Helmut Käutner. Aber die Partei bringt das Blatt mit einer einstweiligen Verfügung zum Schweigen; der Verlagsdirektor, dem Steinhorsts politische Haltung schon lange ein Dorn im Auge war, entlässt ihn, außerdem strengt die Justiz ein Verfahren wegen Unzucht mit Abhängigen gegen den mutigen Chefredakteur an. Fast alle Freunde sagen sich von ihm los, der schließlich Selbstmord begeht - während in der letzten Szene noch einmal Franz Josef Strauß vor seinem Parteivorstand triumphiert: „Kommen wir zur Tagesordnung.“

Manche dieser DEFA-Filme könnten heute als Spiegel der eigenen, der DDR-Gesellschaft interpretiert werden. Mangelnde Zivilcourage, politische Willkür, eine bloß behauptete Pressefreiheit, die politische Funktionalisierung von Polizei und Justiz, Opportunismus in vielen Lebenslagen, die Einsamkeit desjenigen, der gegen den Strom schwimmt - all das, was dem Westen vorgehalten wurde, existierte schließlich in noch viel stärkerem Maße im Osten. Vermutlich wäre es aber falsch, die Filme gegen den Strich zu lesen. Sie waren tatsächlich auf den anderen deutschen Staat bezogen, folgten den Stereotypen und jeweils aktuellen Ansichten der DDR-Propaganda, glaubten an sich - zumindest bis in die 70er-Jahre, und halfen, sie auch im Kino zu transportieren. Dass manche dieser Filme dennoch als Spiegel - und nicht nur als Zerrspiegel - westdeutscher Realität ernst zu nehmen waren, hängt mit der Realität in der Bundesrepublik selbst zusammen.

Die nächste westdeutsche Journalistin, die in einem DEFA-Film für ihre Wahrheitsliebe mit dem Leben büßte, war Ella Conradi in „Jetzt und in der Stunde meines Todes“ (1963) von Konrad Petzold (Drehbuch: Egon Günther). Ihre Augen öffnen sich während ihrer Teilnahme am Eichmann-Prozess in Jerusalem; es ist der einzige Film, dessen Handlung teilweise in dem sonst tabuisierten Israel spielt. Als die Heldin von dort in die Bundesrepublik zurückkehrt, gerät sie in ein Komplott alter Nazis. In der Nacht, in der in Israel Eichmann hingerichtet wird, erfährt Ella von der Mitschuld eines Großindustriellen ihrer Stadt am Holocaust. Als sie das veröffentlichen will, wird sie von ihrem Chef entlassen. In einer eindrücklichen Szene macht der Film jene Zwänge transparent, in denen sich der Chefredakteur befindet. Dabei klagen die Autoren nicht vordergründig ihn an, sondern das restaurative Klima um ihn herum. Er erzählt Ella von einem anonymen Anruf mit den „schärfsten Drohungen“, die er seit 1933 gehört habe; dabei sei sogar das Wort „Saujud“ gefallen. „Man hat mir meinen Schneid abgekauft“, resümiert er sein Leben in der Bundesrepublik, und: „Ich habe kein Talent zum Untergehen, sondern eine Zeitung.“ Dass Ella wenig später zu den Rundfunk-Klängen von Franz Liszts „Les Préludes“, der Fanfare der Nazi-Wochenschau, ermordet wird, unterstreicht, wenn auch arg vordergründig, die Zielrichtung des Films: zu beweisen, dass in der Bundesrepublik die Verbrechen der Vergangenheit wie Blei über der Gegenwart liegen.

Lebensbilanzen

Politischer Opportunismus aus Angst vor gesellschaftlichem Absturz und das Pendant: Mut und Zivilcourage - dieses Gegensatzpaar wurde in DEFA-Filmen über den Westen gepflegt. So auch in einer weiteren Arbeit, die den Holocaust thematisierte: „Chronik eines Mordes“ (1965) von Joachim Hasler, frei nach Motiven des Romans „Die Jünger Jesu“ von Leonhard Frank. Haslers Film beginnt mit der Amtseinführung eines neuen Bürgermeisters in einer westdeutschen Stadt. Ihm zu Ehren stimmt ein Gesangsverein den „Wach auf“-Chor aus Wagners „Meistersinger“ an; währenddessen ziehen Sturm und Gewitter auf, man fühlt sich an das Finale aus Staudtes „Untertan“ erinnert. Dann fällt ein Schuss: eine junge Frau, Ruth Bodenheim (Angelica Domröse), ermordet den soeben inthronisierten Bürgermeister im Foyer des Rathauses. Über ihre Gründe geben die folgenden Rückblenden Aufschluss. Auch sie führen ins Dritte Reich: Damals war der jetzige Bürgermeister ein eingefleischter Nazi, der maßgeblich dazu beitrug, die Stadt „judenfrei“ zu machen. So gab er auch den Befehl, Ruths Familie zu erschießen. 20 Jahre später rächt sich die Frau. Bevor sich der Bogen schließt und der Film zur Anfangsszene zurückkehrt, entwirft er das politische und moralische Psychogramm der städtischen Honoratioren. Auch hier hat sich das Vertuschen und Verdrängen wie Mehltau über die Gesellschaft gelegt. Selbst Ruths Ehemann Martin, ein wohlsituierter Chefarzt, der die seelischen Schmerzen seiner Frau sehr wohl begreift, passt sich an: „Man muss die Vergangenheit endlich vergessen.“ Doch unter dem Mantel des Schweigens erhebt der alte Antisemitismus seine Fratze: Dem Gerichtspräsidenten, über die Frage der Rehabilitierung sinnend, fällt nichts anderes ein als ein schrecklicher Witz: „Wissen Sie, was Rehabilitierung ist? Aus einem Stück Seife einen Juden machen.“ Aber in „Chronik eines Mordes“ gibt es auch den anderen, den besseren Vertreter der westdeutschen Justiz: Ein Staatsanwalt legt - wie ein desillusionierter Sheriff seinen Stern - am Schluss sein Amt nieder und bietet sich Ruth als Verteidiger an. Die moralische Legitimität von Selbstjustiz wird damit wenn schon nicht unterstrichen, so doch auch nicht verteufelt.

Lebensbilanzen werden in DEFA-Filmen über die Bundesrepublik immer wieder gezogen: Karl Waldner etwa, stellvertretender Chefredakteur einer SPD-Zeitung, begegnet in „Verspielte Heimat“ (1971) von Claus Dobberke auf einem Treffen der Sudetendeutschen Landsmannschaft einem früheren Henlein-Führer, der in den 30er-Jahren seinen Vater ermorden ließ. Nun ist dieser selbstsichere, abgebrühte Mann eine Wahlkampflok für die CDU - was die ängstliche SPD nicht daran hindert, über seine Vergangenheit zu schweigen. Das ist der Punkt, an dem Waldner aussteigt, und der Film führt auch gleich vor, wohin: Er nähert sich einem kommunistischen Jugendfreund und wird in Zukunft mit Hilfe der DKP versuchen, was Willy Brandt einklagte: „Mehr Demokratie wagen!“ Interessant ist der Zeitpunkt, zu dem „Verspielte Heimat“ in die DDR-Kinos kam, nämlich just in dem Moment, als sich in der Bundesrepublik die sozialliberale Regierungskoalition etablierte: Genau auf diesen Regierungswechsel reagierte der Film. Er sollte beim DDR-Publikum, das ihn freilich kaum beachtete, jeder Illusion vorbeugen, die SPD sei eine fortschrittliche Arbeiterpartei. Willy Brandts mutiges Bestreben, die in der Folge des Zweiten Weltkriegs geschaf fenen deutschen Ostgrenzen anzuerkennen, „entlarvte“ der Film gleichsam als Hohn. Solange in der Gesellschaft noch „Revanchisten“ den Ton angaben, konnte laut DDR-Sicht keine Rede von einem ehrlich gemeinten Verhältnis zu Polen und der Tschechoslowakei sein.

Kommunistische Helden

Im selben Jahr setzte Heiner Carow in „Karriere“ eine Entscheidungssituation in Westdeutschland mit einer Situation am Ende des Krieges gleich. Damals war seine Hauptfigur, ein Hitlerjunge, an der Erschießung eines russischen Fremdarbeiters beteiligt; heute soll er, nunmehr Abteilungsleiter in einem Konzern, den kommunistischen Betriebsrat feuern. „Ein Kommunist, das ist so viel wie ein Russe“, argumentiert der Vorgesetzte, damit auch jeder die arg herbeigequälte Korrespondenz der beiden Handlungsebenen begreift. Carow distanzierte sich später von diesem Film, in den er Szenen aus seinem vorherigen, allerdings verbotenen Werk „Die Russen kommen“ (1968) eingeschnitten hatte. Wie in „Verspielte Heimat“ bot die DEFA auch in „Karriere“ die von der DDR finanzierte Deutsche Kommunistische Partei als Alternative zur verbürgerlichten, verrotteten Gesellschaft an. Dem Publikum wurde suggeriert, dass es sich bei der westdeutschen KP um eine immer mehr erstarkende Bewegung handele. In den Schlussbildern stößt zwar nicht die opportunistische Hauptfigur, wohl aber ihr Sohn zu den Kommunisten: zunächst noch am Rande einer DKP-Demonstration stehend, aber bald dazu gehörend - die Suggestion einer imaginären Volksfront. Nicht von ungefähr und als eine Art lebendigen Beweis für die innere Wahrheit ihrer Filme, verpflichtete die DEFA westdeutsche Linke zur Mitarbeit: In „Karriere“ spielte der Münchner Friedrich Hitzer den Betriebsrat, und Dietrich Kittner singt einige Songs; in „Brandstellen“ (1978) von Horst E. Brandt gibt es ein Lied von Dieter Süverkrüp; die literarische Vorlage stammt von Franz Josef Degenhardt, der seinen Helden, wieder einen Anwalt, durch eine Liebesgeschichte mit einer vom Berufsverbot bedrohten Lehrerin zur DKP gelangen lässt.

Die DDR selbst spielte in all diesen Produktionen - bis auf wenige Ausnahmen - nur eine untergeordnete Rolle. Manchmal wurde sie erwähnt wie in „Jetzt und in der Stunde meines Todes“, in dem auf Pressekonferenzen in Ost-Berlin verwiesen wurde, auf denen man alte Nazis entlarvt. Fluchtbewegungen der linksbürgerlichen und liberalen Helden in Richtung Osten kamen nach dem Mauerbau in den DEFA-Drehbüchern nie vor, das erschien selbst den eingefleischtesten Kulturfunktionären der SED als unglaubwürdig.

Neben dem Außenhändler Kaspar Mai und der für wenige Stunden ins eiskalte West-Berlin gereisten, an ihrer Liebe zerbrechenden Heldin aus Konrads Wolfs „Der geteilte Himmel“ (1964) kehrte einer mit Aplomb in die DDR zurück: Hansen, Hauptfigur aus „for eyes only - Streng geheim“. Dieser 1963 von Janos Veiczi gedrehte Film sollte die Notwendigkeit des Mauerbaus begründen und nutzte dafür die gefährlichen Abenteuer eines Stasi-Agenten im Feindesland. „for eyes only“ ließ keinen Zweifel, dass die DDR auch im Westen alles unter Kontrolle hat: Wenn amerikanische Militärmaschinen über die „Zone“ nach West-Berlin fliegen, stehen unten ostdeutsche Grenzpolizisten mit Ferngläsern auf Wacht. Und wenn der MAD über einen Überraschungsangriff auf die DDR berät und auf höchste Geheimhaltung pocht, weiß - Schnitt! - die Staatssicherheit längst Bescheid. Die Frage, ob Krieg oder Frieden über Mitteleuropa hereinbrechen, entschied sich mit der Qualität der Arbeit in der Ost-Berliner Normannenstraße. Am Ende durchbrach Kundschafter Hansen mit dem geheimen Aufmarschplan der Amerikaner in der Tasche die Grenzzäune des Westens gen Osten. Wie er hätten Tausende seiner Zuschauer auch gerne die Grenzzäune überwunden - allerdings in umgekehrter Richtung.

Drei Nachsätze

Erstens: Wie genau das westdeutsche Ambiente von der DEFA szenisch erfasst wurde, konnte hier nicht untersucht werden. Nur so viel: Etliche dieser Filme beginnen mit der Großaufnahme eines modernen Autos; und häufig gibt es Leuchtreklamen als Beleg dafür, wo man sich befindet - in einer Glitzergesellschaft. Signalbilder aus westdeutschen Städten wurden meist ohne die entsprechenden Darsteller, als rein „geografische Totale“, aufgenommen.

Zweitens: Die meisten dieser Filme wurden in Schwarz-Weiß gedreht, selbst dann, als das Gros der DEFA-Produktionen längst in Farbe auf die Leinwände kam. Vielleicht erinnerten sich die Verantwortlichen bei dieser Entscheidung noch an die Querelen um die „Spielbank-Affäre“ (1958), einen Farbfilm über Verbrechen in westdeutschen Spielkasinos, der erst verboten werden sollte und dann nur schwarz-weiß, in furchtbar grauen Kopien, aufgeführt werden durfte: aus Angst, das DDR-Publikum könne von der Leuchtkraft des Westens unnötig angezogen werden.

Drittens: Der allerletzte DEFA-Film über die Bundesrepublik, Horst Seemanns „Ärztinnen“ (1984) nach dem gleichnamigen Stück von Rolf Hochhuth, beschrieb zwar ebenfalls die Gebrechen des Kapitalismus - Profitgier, Moral- und Gewissensverlust in der Ärzteschaft und der pharmazeutischen Industrie -, aber die DEFA drehte ihn auch aus einem anderen Grund. Sie wollte damit Geld machen, Devisen holen. So glänzte die untergehende Gesellschaftsordnung hier endlich in den schönsten, sattesten Farben der Dekadenz. Was für eine Abendröte, hätte Hanns Eisler vermutlich dazu gesagt.

Ralf Schenk (filmdienst 21/1999)

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