„Wir waren kein kompakter Block“

Konferenz zur DEFA-Geschichte in Amherst/Massachusetts

von Ralf Schenk

Einer der größten Träume Erich Honeckers war, offiziell in die USA eingeladen zu werden. Doch dieser Triumph blieb ihm verwehrt. Nun ist wenigstens "Honeckers Hollywood", wie ein Hamburger Nachrichtenmagazin knapp und kurzschlüssig die Defa bezeichnete, in die Vereinigten Staaten eingerückt. "Das Kino Ostdeutschlands: Der Blick auf Nordamerika" lautete der Titel einer Konferenz, auf der sich rund 90 Historiker, Germanisten, Filmleute und Medienwissenschaftler mit dem "abgeschlossenen Sammelgebiet" Defa befaßten.

Die Vorgeschichte dieses Symposiums beginnt 1972, als an der staatlichen Universität Amherst/Massachusetts, mit 25 000 Studenten eine der größeren des Landes, die DDR-Kulturforschung Einzug hielt. Zunächst konzentrierte man sich auf Bücher, später kamen Filme hinzu. Ende der 80er Jahre faßte Professor Barton Byg, ein exzellenter Kenner des deutschen Kinos, Autor unter anderem eines Standardwerks zu Straub/Huillet (und in deren Kafka-Adaption "Klassenverhältnisse", 1984, auch als Akteur zu sehen), den Entschluß, ein wissenschaftliches Zentrum zur Erforschung der Defa-Geschichte einzurichten. Die Verhandlungen mit der Treuhand und deren Nachfolgerin, der Bundesanstalt für vereinigungsbedingte Sonderaufgaben (BvS) als derzeitige Rechteinhaberin des gesamten ostdeutschen Filmstocks, zogen sich bis Mitte 1997 hin. Nun konnte in Amherst die "DEFA Film Library" eröffnet werden, eine Sammlung von Kopien, Videobändern und einschlägiger Literatur. Allen Universitäten in den USA und Kanada steht diese Sammlung zu nichtkommerziellen Zwecken offen: Für diejenigen, die in Nordamerika zur Defa forschen wollen, ist Amherst ab jetzt der zentrale Anlaufpunkt.

Barton Byg hatte in seinen Thesen zur Konferenz formuliert, worauf es ihm besonders ankam; Er wollte den bis heute international weithin unbeachteten Teil der deutschen Filmgeschichte, eben den der DDR, nach seiner Bedeutung fürs Gesamtbild des deutschen Kinos beleuchten. Byg plädierte vehement dafür, die Defa künftig nicht mehr nur als Fußnote deutscher Filmgeschichte zu betrachten: Für ihn ist das ostdeutsche Kino ein mindestens ebenso spannender Gegenstand politischer, soziologischer, psychologischer und künstlerischer Forschungen wie etwa das Kino der Bundesrepublik Deutschland oder des Dritten Reiches.

Auf dem Programm des Symposiums standen 19 Referate und mehrere Workshops; sie orientierten sich vor allem daran, mit welchen filmbezogenen Themen sich Germanisten und Kulturwissenschaftler derzeit an diversen amerikanischen, kanadischen, britischen, norwegischen oder niederländischen Universitäten befassen. Diese Vielfalt hatte Vor- wie Nachteile: sie öffnete den Blick auf zahlreiche sowohl zentrale als auch periphere Bereiche der Defa, ermöglichte aber so gut wie keine Konzentration und Vertiefung. Das muß, darin waren sich die Teilnehmer einig, kommenden Konferenzen vorbehalten bleiben. Zuspruch erhielt der Wunsch des als Gast eingeladenen Defa-Regisseurs Rainer Simon, nicht immer nur "Klassiker" zu zitieren, sondern auch in die Nischen des Defa-Oeuvres zu leuchten, das Unbekannte zu entdecken, die zu Unrecht international namenlosen Regisseure und Filme zu befragen. Das sei für das Verständnis der DDR- und der Studio-Geschichte wichtig; falsch sei es indes, alle über einen politisch-ästhetischen Kamm scheren zu wollen: "Wir waren kein kompakter Block."

Die Wege der in Amherst versammelten Wissenschaftler zur Defa verliefen durchaus verschieden; sie waren nicht selten holprig, manchmal skurril. Rick McCormick, ein Dozent aus Minnesota beispielsweise, recherchierte zu homoerotischen Aspekten in Skulpturen des Faschismus und stieß dabei auf den Titel "Der nackte Mann auf dem Sportplatz". Daß dieser 1974 uraufgeführte Film von Konrad Wolf nichts mit seinem eigentlichen Gegenstand zu tun hatte, merkte er zwar sofort. Aber er fühlte sich von dem hier gespiegelten Alltag eines ostdeutschen Bildhauers so berührt, daß er gern mehr über die DDR und ihr Kino erfahren wollte. Ähnlich erging es Leonie Naughton aus Melbourne. Sie erzählte von einem Spaziergang durch Berlin, bei dem sie eine Videokassette fand. Das Fundstück erwies sich als Bericht des ZDF über die

Abwicklung des Defa-Studios, das Verschleudern der Funde, das Auslöschen der materiellen Erinnerung an die filmische Vergangenheit der DDR. In Amherst philosophierte sie über das "Nachwende-Kino": jene häufig mißratenen Versuche, das Zusammenwachsen der Deutschen cineastisch zu fassen, von "Apfelbäume" über den "Brocken" bis "Go, Trabi, go". Eine sarkastische, unterhaltsame Analyse, die sich der aktuellen deutschen Befindlichkeit psychoanalytisch näherte.

Am spannendsten waren jene Beiträge, die nicht nur den jeweiligen Gegenstand referierten, sondern von originellen Ansatzpunkten aus Brücken zur Zeit- und Filmgeschichte schlugen. Katie Trumpener von der Universität Chicago etwa sprach über die "harte metallische Stimme" des Sängers Ernst Busch als Ausdruck von Modernismus und Stalinismus: eine Untersuchung, die Dudows "Kuhle Wampe" (1932) ebenso einschloß wie Wolfs "Ich war neunzehn" (1968) und Dusan Makavejevs "Ein Liebesfall" ("Ljubavni Slucai", 1967), in dem Hanns Eislers "Marsch der Zeit", gesungen von Busch, nur noch boshaft-ironisch zitiert wird. In ihrem Beitrag "Hanns Eislers Filmmusiken für die DEFA" verglich Vera Stegmann von der Lehigh University unter anderem auch zwei Texte Brechts: In seinem "Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens" aus der "Dreigroschenoper" hatte er noch sarkastisch das menschliche "Rennen nach dem Glück" persifliert, während er für Slatan Dudows Film "Frauenschicksale" (1952) ein "Lied vom Glück" beisteuerte, das mit gewollter Naivität die Utopie der neuen Gesellschaft beschwor: "Und weil uns unsere Mütter/Nicht für das Leid gebor'n/Haben wir alle gemeinsam/ Glücklich zu leben geschwor'n."

Gerd Gemünden vom Dartmouth College hatte sich der Indianerfilme der Defa angenommen und fand in ihnen einen romantischen Antikapitalismus, eine Verteidigung der Gemeinschaft gegen den Individualismus, gleichzeitig aber auch ein Plädoyer für die Möglichkeiten der Nischengesellschaft. Die indianischen Heldenfiguren des Gojko Mitic stünden auch für Genozid-Opfer, Widerstandskämpfer und Antifaschisten. Eine faszinierende Analyse, der man wie vielen Beiträgen mehr Raum als. die eingeräumten zwanzig bis dreißig Minuten gewünscht hätte. - Das traf auch auf Denis Sweet vom Bates College zu, der Heiner Carows "Coming out" (1989) untersuchte und zugleich den Umgang mit Homosexuellen in der DDR beschrieb.

Während David Bathrick von der Cornell University sich mit dem Thema "Von der Ufa zur Defa" befaßte, sprach Karen Ritzenhoff von der Connecticut State University über neuere Dokumentarfilme von Helke Misselwitz, Andreas Voigt und Thomas Heise - so weit wurde der Bogen gespannt. Beim Schlußseminar fiel dann die Frage, was denn nun eigentlich den Defa-Kanon ausmache. Bärbel Dalichow, Direktorin des Potsdamer Filmmuseums, antwortete knapp und treffend: "Rührende Ernsthaftigkeit." Regisseur Lothar Warneke wollte sich darauf nicht festlegen lassen. Er meinte, man sei zu Zeiten der Defa in Babelsberg immer darüber einig gewesen, Filme nie so zu machen wie vorher. Aber wie, hätte man auch nicht gewußt: "Wir wollten Kunst, aber auch Unterhaltung. Wir wollten die Komödie, aber auch die Wahrheit. Wir wollten ein Massenpublikum bedienen, aber auch das Individuum ansprechen." Sean Allen von der Universität Reading faßte das Defa-Oeuvre schließlich so zusammen: "Es gibt etwas, was man gleich sieht, und etwas, was man nicht gleich sieht."

Vielversprechende Ansätze für die zukünftige Defa-Forschung gingen von Thomas Elsässer und Michael Wedel (Universität Amsterdam) aus, die über die Arbeiten von Konrad Wolf sprachen, dabei von konkreten Umständen der Entstehungsgeschichte abstrahierten und stattdessen Genrevergleiche anstellten: "Einmal ist keinmal" (1955) und "Genesung" (1956) als ostdeutsche Varianten des Heimat- und Ärztefilms; "Lissy" (1957) und "Sterne" (1959) als Melodramen, deren Ikonographie zu Ucicky und Harlan zurück und zu Passbinder hin führt; "Der geteilte Himmel" (1964) in Korrespondenz mit Antonioni und Resnais; die Figur des in der Uniform der Roten Armee heimkehrenden jungen Deutschen in "Ich war neunzehn" als eine Art Scout wie in den amerikanischen Western von Ford, Hawks und Aldrich. So problematisch eine solche Herangehensweise im Detail auch immer sein mag - neue Sichten auf alte Filme öffnet sie in jedem Fall.

Auch Rudolf Jürschik, bis 1990 Chefdramaturg der Defa, suchte nach Möglichkeiten für eine neue Qualität des filmgeschichtlichen Diskurses. Von der Tatsache ausgehend, daß die Filmproduktion in der DDR nie als Wirtschaft verstanden wurde, sondern als geistiger Prozeß, der in die Gestaltung der Gesellschaft einzugreifen hatte ("Das Hineintragen von Bewußtheit als ideologischer Schlüsselbegriff"), regte er an zu untersuchen, ob und wie in den Defa-Filmen das Lebensgefühl ("Wir-Gefühl") der Generationen präsent wurde. Immerhin galt der Begriff "Generationskonflikt" in der DDR als Tabu; das massive Artikulieren dieses Konflikts durch zumeist junge Autoren und Regisseuren in den Defa-Filmen von 1965/66 führte bekanntlich zum Verbot fast einer kompletten Jahresproduktion. Auch die "letzte Generation" der Defa, die Debütanten der 80er Jahre, konnte und durfte ihr "Wir-Gefühl" nur rudimentär ausdrücken: ein Dilemma, das bis heute mit tiefen Frustrationen verbunden ist. Jürschik, der offen über Machtkonstellationen bei der Defa sprach (ein "Herrschaftswissen", das für solche Konferenzen meines Erachtens unabdingbar ist!), wies deshalb nicht zuletzt darauf hin, daß zum Gesamtbild der Defa unbedingt auch das Kapitel der ungedrehten Filme gehöre.

Amherst war - nach Symposien in Reading (England) und am Potsdamer Filmmuseum - das dritte und bisher größte internationale Treffen von Defa-For-schern innerhalb der letzten beiden Jahre. Eine schottische Universität hat sich bereits als Tagungsort für die vierte Begegnung angemeldet.

Ralf Schenk (filmdienst 22/1997)

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