Wo bleibt das Heitere?

Quadratur des Kreises: Musikfilme aus Babelsberg

von Michael Hanisch

Reminiszenzen an eine gewöhnliche Kinovorstellung in einem DDR-Kino der 1950er-Jahre: die ideologische Auseinandersetzung, der Kalte Krieg beginnt schon im Vorprogramm. Die Wochenschau „Der Augenzeuge“ zeigt eine Horde Jugendlicher irgendwo im Westen, die sich beim Rock’n’Roll-Turnier wilden Zuckungen hingeben; im rasanten Überschlag stellen die Mädchen ihre gewaltigen Petticoats zur Schau; dann ein harter Schnitt von den lauten, lärmenden Bildern auf ein Publikum, das irgendwo „bei uns“ ein Klavierkonzert verfolgt, „ordentlich“ gekleidet und korrekt frisiert. Der Kommentar unterstreicht, was die schwarz-weißen Bilder demonstrativ zeigen: hier gesitteter Kulturgenuss, dort schrill-dekadente Unkultur. Anschließend folgt der Hauptfilm, etwa eine Produktion aus den Studios vom Wiener Rosenhügel, aus dem sowjetisch besetzten „Ost-Wien“ also, „Verlorene Melodie“ vielleicht. Ein farbiger Musikfilm von Eduard von Borsody, die Geschichte eines Komponisten in der Schaffenskrise. Der stellt sich im Traum vor, wie die Zukunft jener Musik aussehen wird, die er schreiben soll, aber nicht aufs Papier bekommt: sich hektisch verrenkende Figuren „tanzen“ zu den Klängen elektronischer Musik; jene Art von Unterhaltungsmusik, die jede Bindung an die Wiener Walzerseligkeit verloren zu haben scheint.

Keine Spur von Frohsinn

Die Traditionen, auf denen jene Rosenhügel-Produktion aufzubauen versuchte, personifizierten einige der Filmemacher: Regisseur von Borsody hatte 1940 „Wunschkonzert“ für die Ufa und 1950 neben anderen Filmen auch „Ball im Savoy“ gedreht, die Musik komponierte Willy Schmidt-Gentner, vor der Kamera standen Elfi Mayerhofer, Evelyn Künnecke und Anni Rosar, das Buch stammte von Johannes Mario Simmel. Klassenkampf im Kino. Die „Progress Filmillustrierte“, das DDR-Filmprogramm, das hier – im Gegensatz zu den üblichen Gepflogenheiten – die Namen aller Mitwirkenden von „Verlorene Melodie“ verschwieg, resümierte sehr parteilich den Plot: „...zwei musikalisch begabte Menschen, die Sängerin Gretl und der Komponist Franz. Beide haben die gleichen Sorgen. Sie wollen sich der ernsthaften Kunst widmen, finden aber damit bei den Musikverlegern und Künstleragenturen wenig Gegenliebe. Überall macht man ihnen den Vorschlag, Jazzmusik zu singen und zu komponieren. Beide sträuben sich zwar dagegen, aber sie sehen zunächst keinen anderen Ausweg. Arbeitslosigkeit und Geldsorgen zwingen sie zu diesem schweren Entschluss.“ Im Traum erscheint dem Komponisten der alte Johann Strauß: „Der Meister der Töne fordert seinen jungen Kollegen auf, mit ihm das Wien des Jahres 2000 zu besuchen. Von der schönen Musik der alten Donaustadt ist nichts mehr übrig. Zuckende Tänzer bewegen sich mit ausdruckslosem Gesicht nach den monotonen Rhythmen einer Musikmaschine. Alles ist kalt, leblos, ohne eine Spur von Frohsinn und Entspannung. Entsetzt sieht Franz diese abschreckenden Zukunftsbilder, die Auswirkungen der amerikanischen Jazzmusik.“ War es Zufall, dass „Verlorene Melodie“ nie in die bundesdeutschen Kinos kam? Freilich arbeiteten die Macher solcher Filme – vor und hinter der Kamera – schon bald darauf im deutschen Westen bzw. weiterhin am Rosenhügel, wo die Russen dann nichts mehr zu sagen hatten. Sie drehten fortan das, was sie schon vor 1945 produzierten: in erster Linie Musikfilme ohne „fortschrittliche“ Botschaft. Diese Produktionen gelangten nur noch vereinzelt in die DDR-Kinos: „Schwarzwaldmädel“ von Hans Deppe, „Wenn der weiße Flieder wieder blüht“ und Arthur Maria Rabenalts „Vogelhändler“. Einzelne Operettenfilme also, dazu einige Schlagerpotpourris wie „Gitarren der Liebe“ mit Vico Torriani sowie die Mehrzahl der Arbeiten mit Caterina Valente und Marika Rökk. Dafür kein einziger amerikanischer Musikfilm – weder die großen MGM-Musicals der 1950er-Jahre noch die Produktionen mit Elvis Presley. In der DDR dominierte das bundesdeutsche Unterhaltungskino nahezu monopolartig, was mancher DDR-Kulturfunktionär zähneknirschend zur Kenntnis nahm – wenn er „als Mensch und ganz privat“ vielleicht nicht ebenfalls begeisterter Konsument dieser Art von Unterhaltung war.

Ruf nach Unterhaltung

Von Beginn an wurde von der DEFA gefordert, eigene Musikfilme herzustellen, weil man sich nicht allein auf den Import von Unterhaltungsware aus dem Westen verlassen wollte. Der Ruf nach dem Unterhaltungsfilm zieht sich fast gebetsmühlenartig durch alle SED-Beschlüsse, die sich mit dem DDR-Kino befassten. Es war die ständige Begleitmusik aller Parteitage, Konferenzen und Plenumgssitzungen: das Heitere, Genossen, wo bleibt das Heitere im Kino, wo unsere eigene Unterhaltung? Die Babelsberger Filmleute wussten um das Dilemma und machten mit gutem Grund einen großen Bogen um dieses Gebiet, auf dem sie keinerlei Erfahrung hatten und ahnten, was auf sie warten würde: der Vorwurf, „neuen Wein in alte Schläuche“ zu füllen.

Die „alten Schläuche“, die Ufa-Produktionen oder die Musikfilme aus Wien oder Hamburg, waren in der DDR gut bekannt und außerordentlich populär. Wie der „neue Wein“ schmecken sollte, wusste dagegen niemand so ganz genau. Deshalb übten sich die Filmemacher in Abstinenz. Man wollte sich nicht die Finger verbrennen und zog sich auf das „kulturelle Erbe“ zurück, verfilmte Mozart („Figaros Hochzeit“) oder Otto Nicolai („Die lustigen Weiber von Windsor“) und suchte bei der klassischen Operette nach geeigneten Filmstoffen. Die unverfänglichen Opern- und Operettenfilme drehten in Babelsberg zumeist Regisseure, die aus dem Westen kamen und von denen wenig Neues zu erwarten war. Deshalb richtete man später das Augenmerk auf die wenigen jungen Studio-Regisseure, die nicht durch die Ufa geprägt waren, etwa auf Konrad Wolf. Dessen Debüt „Einmal ist keinmal“, eine Art musikalischer Heimatfilm, signalisierte jedoch, dass dies nicht unbedingt das Terrain war, auf dem Wolf sich Meriten verdienen konnte. Das Publikum ignorierte den Film. Einige Kulturfunktionäre meinten indes genau zu wissen, wie Unterhaltung auszusehen habe, die auf „unserem Boden“ gewachsen ist. Ein Politbüro-Mitglied empfahl den Schlagertextern allen Ernstes, ihre Augen und Sinne von den Schönheiten Italiens ab- und den glänzenden Dächern Moskaus oder Pekings zuzuwenden. Als „der Gegner“ versuchte, mit einem neuen Tanz, dem Twist, „unsere Jugend“ zu beeinflussen, kreierte man im wackeren Abwehrkampf den DDR-eigenen „Lipsi“-Schritt.

Bei der DEFA wagte sich, skeptisch beäugt von den Kulturbürokraten, erst 1957 wieder ein Pionier aufs glatte Parkett des Musikfilms: Hans Heinrich drehte „Meine Frau macht Musik“, die Geschichte eines braven Ehemannes, der vergeblich zu verhindern versucht, dass seine Frau als Schlagersängerin auftritt – eine banale „A Star is Born“-Geschichte. Dass ein in Westberlin wohnender, in Babelsberg arbeitender Regisseur nicht unbedingt den sozialistischen Musikfilm erfinden würde, hätte man wissen können; dennoch soll über das Ergebnis pures Entsetzen geherrscht haben. Nicht nur die Besetzung der Hauptrolle – den biederen Kleinbürger spielte Günther Simon, eine Lichtgestalt des DDR-Kinos, der drei Jahre zuvor Ernst Thälmann war – irritierte die Funktionäre; der ganze Film sah fast so aus wie die (geheimen) Vorbilder aus Wien und Hamburg. Das Publikum störte das nur wenig, die Kritiker schon eher. Die Entscheidungsträger allerdings lehnten ab, als Heinrich ein Folgeprojekt anbot. „So nicht!“, mag mancher gedacht und sich weiterhin selbstkritisch die „berechtigten Forderungen“ nach der DEFA-Unterhaltung angehört haben. Immer mehr entwickelte sich das Thema zur Quadratur des Kreises.

Das DDR-Filmusical

Ein weiterer junger „Hoffnungsträger“ im DEFA-Spielfilmstudio war Gottfried Kolditz. Er kam vom Theater, wo er sich vor allem auf musikalischem Gebiet profiliert hatte. In Babelsberg fungierte er als „operntechnischer Berater“ bei den Produktionen „Zar und Zimmermann“ und „Mazurka der Liebe“, die der westdeutsche Regisseur Hans Müller nach Lortzing bzw. Carl Millöckers „Bettelstudent“ drehte. Die wenigen, die sich ungeachtet aller ideologischen Vorgaben an die Quadratur des Kreises wagten, hatten längst erkannt, dass das Genrekino – und dazu war auch der Musikfilm zu rechnen – auf wenigen Grundformen basierte. Kolditz arbeitete sich an das Genre heran. „Die schöne Lurette“ (1960) nach Jacques Offenbach war noch unverfänglich, die „Revue um Mitternacht“ (1962), ein Originalfilmstoff, schon fast mutig. Man bediente sich eines alten Musters: Filmemacher erzählen in einer kurzweiligen Form von den eigenen Schwierigkeiten bei der Produktion eines Musikfilms. „Geliebte weiße Maus“ (1964), ebenfalls ein Originalstoff, kam dem lautstark geforderten DDR-Filmmusical schon näher. Heitere Episoden aus dem Leben eines Verkehrspolizisten, selbstironische Reflexionen eines liebenswerten Kleinbürgers in Uniform, etwas Ungewohntes, Unerwartetes aus Babelsberg. Freilich: das wichtigste „Transportmittel“ dieses Unternehmens, die „Räder des ganzen Fahrzeugs“, die eingängigen Lieder fehlten. Ein Manko, das nahezu alle Versuche auf diesem Gebiet charakterisierte. Kolditz hätte vermutlich ebenso wie Hans Heinrich gerne auf diesem Gebiet weitergearbeitet, doch die Produktionsprobleme eines derartigen Unternehmens bei der DEFA, die Skepsis unsouveräner Kulturpolitiker sowie die Ablehnung durch die meisten Kritiker ließen ihn Abstand nehmen. Dem Genrekino blieb er dennoch verbunden: Science-Fiction- bzw. der Indianerfilm waren Gebiete, die von seiner Professionalität profitierten.

Als im Dezember 1965 der berüchtigte Kahlschlag des 11. Plenums der SED erfolgte, waren davon ausschließlich Gegenwartsfilme betroffen. In der allgemeinen Ratlosigkeit, die die DEFA in eine schwere Depression stürzte, erhielten Genrefilme plötzlich eine neue Chance. Unterhaltung war gefragt, mit wenig oder gar keinem Tiefgang. Bereits im Februar 1966 eröffnete der Indianerfilm „Die Söhne der großen Bärin“ die Reihe erfolgreichster DEFA-Filme. Im Juni stellte der ehemalige Kameramann Joachim Hasler seinen ersten Musikfilm „Reise ins Ehebett“ vor. Zwei Monate später erfolgte das Verbot von Frank Beyers „Spur der Steine“. Der Sieg des Genrekinos zeichnete sich ab, ein „Sturm in die nächste Sackgasse“ (Wolfgang Kohlhaase). Zunächst aber ging die Rechnung auf. Das Publikum honorierte diesen Weg. „Reise ins Ehebett“ oder „Die Söhne der großen Bärin“ erzielten Zuschauerzahlen, wie sie die verbotenen Filme wohl nie erreicht hätten. Hasler musste sich nicht mehr den demütigenden Vorwürfen aussetzen, wieder nur „alten Wein“ auszuschenken. Marika Rökk und Caterina Valente hatten zwar die Maßstäbe gesetzt, doch die DEFA-Pioniere brauchten sich nicht mehr zu verstecken. Andererseits kam 1966 auch Jacques Demys Musical „Die Regenschirme von Cherbourg“ in die Kinos der DDR – und überforderte ein Publikum, das „Nachts im grünen Kakadu“ als einen Höhepunkt des Musikfilms betrachtete. Das Monopol des bundesdeutschen Unterhaltungsfilms war zwar gebrochen; es gelangten in der Folgezeit sogar einige amerikanische Musikfilme in die DDR-Kinos („Hello, Dolly!“, „My Fair Lady“, „Cabaret“, „A Chorus Line“), doch Musikfilme aus Babelsberg wurden vom Publikum weiterhin mehr oder minder begeistert angenommen.

1962 hatte die Kritik anlässlich von „Revue um Mitternacht“ bemerkt, dass hier „Pioniere der heiteren Muse“ tätig gewesen waren. Sie waren es, und sie fühlten sich wohl auch so. Es gab keine eigenen Traditionen, und es fehlte an Erfahrungen. Die erfolgreichen sowjetischen Musikfilme von Grigori Alexandrow und Isaak Dunajewski aus den 1930er- und 1940er-Jahren waren längst vergessen und konnten kaum als Muster dienen. Vor allem fehlte es an Stoffen, die bereits auf der Bühne ihre Tragfähigkeit bewiesen hatten und als Ausgangsbasis für aufwändige Filmproduktionen hätten dienen können. Ohne die „Vorarbeit“ des Broadways hätte sich wohl auch mancher Hollywood-Produzent als Pionier gefühlt. Den Babelsbergern mangelte es darüber hinaus an Routine im Umgang mit den Strukturen des Genrefilms. Die Ausbildung von Traditionen, das Sammeln von Erfahrungen war bei der Produktion eines Musikfilms alle drei oder vier Jahre schwer möglich. So hatte es etwas Rührendes, als der Spielfilmdebütant Horst Seemann und sein Team 1967 bei der Premiere des Films „Hochzeitsnacht im Regen“ eingestanden, vor der Produktion erst einmal eine Definition des Filmmusicals erarbeitet zu haben. Seemann wollte sich bewusst von den Mustern der bundesdeutschen Musikfilme absetzen. Hingegen nahm er die Spezifika des Musicals, das sich zumindest in Europa gegen die konventionellen Operetten profiliert hatte, durchaus ernst. Er wollte einen fantasievollen Gegenwartsfilm mit glaubhaften Charakteren drehen, mit der Musik als Motor des Geschehens. Das Ergebnis war vielversprechend. Doch dabei blieb es, weil Seemann keine Folgeprojekte realisieren konnte. Dagegen schien Joachim Hasler das Erfolgsrezept für seine Art von Musikfilmen gefunden zu haben: Auf „Reise ins Ehebett“ folgten „Heißer Sommer“ (1968) und „Nicht schummeln, Liebling“ (1973), zwei Originalstoffe, die unter jungen Leuten in der Gegenwart spielten und während der alljährlichen Sommerfilmtage auf Großleinwänden ganze Sportstadien füllten. Die Hauptrollen waren mit populären Schlagerstars besetzt, die teilweise das Manko ausglichen, dass man über keine populären Songs und keine etablierte Vorlage verfügte.

„Stümperhaft“ und „zum Heulen“

Wie polarisierend diese Art von Unterhaltungsfilmen in der DDR wirkte, zeigen die Kritiken, die Renate Holland-Moritz im „Eulenspiegel“ veröffentlichte. Mit der für eine satirische Zeitschrift treffenden Ironie „vernichtete“ sie die Versuche: „Was Regisseur und Kameramann Joachim Hasler mit seiner ,Reise ins Ehebett’ schon andeutete, hat er mit ,Heißer Sommer’ schlüssig bewiesen: Der heitere, mit großen Schaueffekten ausgestattete Musikfilm liegt ihm nicht.“ Fünf Jahre später charakterisierte sie „Nicht schummeln, Liebling“: „Etwas derart Dummes, Konstruiertes und Witzloses hat es seit Bestehen der DEFA noch nicht gegeben.“ Das Fazit der strengen Kritikerin: „Das alles ist, schlicht gesagt, zum Heulen.“ Die Filmwissenschaftlerin Erika Richter unterstrich dieses Urteil viele Jahre später, als sie in ihrer DEFA-Bilanz die wenigen Versuche auf dem Gebiet des Genrefilms als „stümperhaft“ wertete. Die kritischen Stimmen änderten allerdings nichts am Publikumszuspruch. Dafür hagelte es empörte Leserbriefe, die den „Eulenspiegel“ wegen dieser Filmkritiken erreichten, und Beschwerden bei den kulturpolitischen Behörden über die angeblich destruktiven Rezensionen. Die Polarisierung blieb erhalten.

Joachim Hasler tat sich danach schwer mit dem Genre. Er drehte nur noch einen einzigen Musikfilm, „Komödianten-Emil“, der nicht mehr in der Gegenwart, sondern im Berlin der frühen 1930er-Jahre spielte. 1975 war Bob Fosses „Cabaret“ auch in den DDR-Kinos zu sehen. Fünf Jahre später schrieben die Kritiker über Haslers neuen Film: „,Cabaret’ und die DEFA-Folgen’“. Doch was wäre „Cabaret“ ohne Liza Minnelli und vor allem ohne die weltweit bekannten Lieder? Der endgültige Abschied vom DEFA-Musikfilm erfolgte 1983. Noch einmal wagte sich ein Pionier an das heiße Eisen: Werner W. Wallroth legte „Zille und ick“ vor, ein Musical, das unter dem Titel „Der Maler von Berlin“ keine allzu große Bühnenkarriere erlebt hatte, im Kino aber durchaus eine gewisse Wirkung hätte erzielen können. Wieder musste man bei Null anfangen. Keine populären Lieder, keine zündende Musik, aber eine durchaus reizvolle Geschichte vom Maler und seinem Modell in einem atmosphärisch reichen Milieu. Der Regisseur verfügte über langjährige Erfahrungen auf dem Gebiet des Unterhaltungskinos – das Filmmusical war für ihn jedoch genauso Neuland wie für Kurt Nolze, den temperamentvollen Interpreten der Titelrolle. Für beide war „Zille und ick“ ein Versprechen auf Zukunft. Doch diese Zukunft gab es nicht. „Zille und ick“ erreichte nicht im entferntesten so viele Zuschauer wie die Hasler-Filme. Damit war das DDR-Filmmusical 1983 gestorben. Man hat es fast vergessen.

Michael Hanisch (filmdienst Sonderheft 10/2006)

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