„Etwas Ungewöhnliches auf ungewöhnlichem Wege erreichen“

Nachkriegsjahre. Anno Zero: ein Neuanfang?

Der 17. Mai 1946, an dem die DEFA von der Sowjetischen Militäradministration in Deutschland (SMAD) ihre Lizenz erhielt, wird von vielen Kulturhistorikern als Beginn der ostdeutschen Filmgeschichte angesehen. Jedoch arbeiteten bereits im Januar 1946 die Mitglieder des Filmaktivs¹ an den ersten Wochenschauen und Spielfilmen. Die Sowjets erkannten, dass eine gründliche Überarbeitung des deutschen Bildungssystems und die genaue Überwachung aller Formen von Massenmedien notwendig sein würde, um das Gedankengut des Faschismus zu bekämpfen. Mit der Gründung der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung (DVV) unter der Leitung von Paul Wandel am 27. Juli 1945 ergriffen die sowjetischen Kulturoffiziere die Initiative und sorgten dafür, dass zumindest in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) prokommunistische Deutsche an der Spitze einer Wiederbelebung der deutschen Kultur standen. Eines der dringendsten Probleme für die neue Generation von Filmschaffenden war das Erbe der nationalsozialistischen Filmindustrie. In der ersten Ausgabe der Zeitschrift „Theater der Zeit“ vom Juli 1946 schreibt Kurt Maetzig: „Lange Jahre hindurch zeigte man uns Tausende von echten Bildern und entwarf doch ein ganz falsches Bild.“² Im Fall der Spielfilme versuchte die Gründergeneration der DEFA (nicht immer überzeugend), die sentimentalen Klischees des Melodrams zu vermeiden, ein Genre, das Goebbels im „Dritten Reich“ erfolgreich im Dienst der ideologischen Indoktrination gefördert hatte. Die Wochenschau- und Dokumentarfilmproduzenten der SBZ sahen sich mit dem Problem konfrontiert, dass der propagandistische Charakter der Deutschen Wochenschau (1940–1945) und berüchtigte Dokumentarfilme wie Fritz Hipplers DER EWIGE JUDE (1940) das Vertrauen der breiten Öffentlichkeit in die Fähigkeit des non-fiktionalen Films, zwischen Wahrheit und Ideologie zu unterscheiden, untergraben hatte.

Am 19. Februar 1946 wurde in der SBZ die erste Folge der Wochenschau Der Augenzeuge vorgeführt, wobei Gründungsredakteur Kurt Maetzig kommentierte: „Diese neue Wochenschau sollte in nichts eine Fortsetzung der vom bombastischen Pathos dröhnenden faschistischen Kriegswochenschau sein. […] Sie sollte mit leisem Ton den Zuschauer zum eigenen Denken aktivieren“.³ Das Bemühen von Maetzig und seinen DEFA-Kolleginnen und Kollegen, der Skepsis des Publikums gegenüber dem Nachrichtenmedium Film zu begegnen, zeigt sich vielleicht am deutlichsten in dem Slogan „Sie sehen selbst, Sie hören selbst, urteilen Sie selbst!“, der ab der 13. Folge den wöchentlichen Ausgaben von DER AUGENZEUGE vorangestellt wurde. Wie die regelmäßige Rubrik „Kinder suchen ihre Eltern“ zeigte, scheuten die Redakteure von DER AUGENZEUGE nicht davor zurück, an die emotionale Stimmung im Nachkriegsdeutschland zu appellieren, um die Bürgerinnen und Bürger zu motivieren, sich die Wochenschau im Kino anzusehen. Die Wochenschau, die vom 19. Februar 1946 bis zum 19. Dezember 1980 lief, ebnete auch den Weg für die Veröffentlichung des ersten DEFA-Dokumentarfilms im Mai 1946, Maetzigs EINHEIT SPD – KPD, ein 19-minütiger Film über die Fusion beider Parteien und den Aufstieg der SED. Durch die Darstellung der zwei sich vereinigenden Menschenströme – ein historisches Ereignis, wenn auch für die Kamera nachgestellt – schuf Maetzig eine eindrucksvolle visuelle Metapher, die die (Westberliner) Tageszeitung „Der Kurier“ dazu veranlasste, den Film als „gut gemachte Propaganda“ zu bezeichnen.

Eine Möglichkeit, das unliebsame Erbe der NS-Propagandafilme zu bekämpfen, war die Produktion von eindringlichen Dokumentarfilmen, die sich auf die deutsche Kriegsschuld konzentrierten, wie etwa Richard Brandts TODESLAGER SACHSENHAUSEN (1946), ein Film, der sich in gewisser Weise an Hanuš Burgers DIE TODESMÜHLEN (Deutschland (West)/USA, 1945) orientierte und den deutschen Zuschauerinnen und Zuschauern kompromisslose Bilder vom Leiden der KZ-Opfer zeigte. Trotz des problematischen Themas ist TODESLAGER SACHENHAUSEN alles andere als ein verbittertes Propagandawerk, und der bemerkenswert nüchterne Ton spiegelt den Einfluss von Karl Schnog wider, der für das zugrunde liegende Konzept des Films verantwortlich war. Schnog, der Dachau, Sachsenhausen und Buchenwald überlebt hatte, war sich sehr wohl darüber im Klaren, dass es mit plumper Propaganda nicht möglich war, Herzen und Köpfe der Nachkriegsdeutschen zu erreichen. Obwohl der Film einen bewusst objektiven Ton anschlägt, fand er beim zeitgenössischen Publikum keinen Anklang. Angesichts der düsteren Nachkriegsstimmung in der deutschen Bevölkerung schlug das Filmaktiv eine Reihe von kurzen Dokumentarfilmen über den Wiederaufbau nach dem Krieg vor – darunter Kurt Maetzigs BERLIN IM AUFBAU (1946), Joop Huiskens POTSDAM BAUT AUF (1946) und Richard Groschopps DRESDEN (1946) – die die Deutschen nicht für die Gräueltaten des Krieges verurteilten, sondern den Beitrag zukunftsorientierter Bürgerinnen und Bürger zum Aufbau einer modernen, antifaschistischen Gesellschaft hervorhob.

Filmschaffende, die in den späten 1940er-Jahren tätig waren, sahen sich oft durch Veränderungen im vorherrschenden politischen Klima in der SBZ überrumpelt, wie zum Beispiel Marion Kellers Film BOTSCHAFTER DES FRIEDENS (1948) bezeugt. Die Ankunft des Alexandrow-Ensembles der Roten Armee in Berlin im Jahr 1948 fiel mit einer neuen Phase im politischen Programm der SED und einer deutlicheren Ausrichtung der SED am sowjetischen Modell zusammen. Aus filmtechnischer Sicht ist Kellers multiperspektivischer Film – der sich auf frühere Episoden über russische Künstler bezieht, die sie zusammen mit Kurt Maetzig für DER AUGENZEUGE gedreht hatte – ein originelles Werk, das auch eine Reihe von Kurzinterviews mit Berliner Künstlern in der Staatsoper Unter den Linden enthält. Trotz offensichtlicher Qualitäten entwickelte sich über den Film eine Kontroverse, als der Regisseurin mitgeteilt wurde, dass der Filmtitel nicht „Alexandrow-Ensemble“, sondern „Botschafter des Friedens“ lauten solle. Marion Kellers Ablehnung des geänderten Titels spiegelte ihre Ansicht wider, dass dieser Titel für das zeitgenössische Publikum problematisch sei, dessen Erinnerungen an brutale Vergehen der Mitglieder der Roten Armee in der Endphase des Krieges noch allzu frisch waren. Obwohl der Film – der letztendlich unter dem Titel Botschafter des Friedens veröffentlicht wurde – vom damaligen Publikum gut aufgenommen wurde, ließ Keller ihren Namen aus dem Abspann streichen.

Auf der Suche nach progressiven Modellen des Dokumentarfilms konnte die erste Generation der DEFA-Filmschaffenden im Wesentlichen auf zwei Traditionen zurückgreifen: Auf der einen Seite standen die Filme, die den avantgardistischen Ansatz der späten 1920er-Jahre aufgriffen wie Walther Ruttmanns BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (1927) oder Dziga Vertovs DER MANN MIT DER KAMERA (1929); auf der anderen Seite stand das proletarische Kino der Weimarer Republik. Zu diesen Filmen gehörten kurze sachliche Dokumentarfilme wie BLUTMAI 1929 (1929) von Phil Jutzi und ZEITPROBLEME. WIE DER ARBEITER WOHNT (1930) von Slatan Dudow. Angesichts der Feindseligkeit, die in der DDR seit den frühen 1950er-Jahren gegenüber der sogenannten formalistischen Ästhetik herrschte, ist es kaum verwunderlich, dass sich das Modell der proletarischen Filmkultur der 1920er- und 1930er-Jahre im Laufe der Zeit für die Kulturtheoretiker der SED als akzeptabler erwies als das formal innovativere Werk von Ruttmann und Vertov. Die Dominanz der nationalsozialistischen Filmkultur im vorangegangenen Jahrzehnt bedeutete jedoch, dass Namen wie Ruttmann, Vertov, Jutzi und Dudow nur noch ferne Erinnerungen waren, das politische Vakuum der unmittelbaren Nachkriegszeit verlangte nach einer affirmativen Ästhetik, die den Wiederaufbau der Gesellschaft nach sozialistischen Grundsätzen unterstützte.

Als die politischen Unbeständigkeiten während der Berlin-Blockade und im Vorfeld der Gründung der DDR am 7. Oktober 1949 immer deutlicher spürbar wurden, sah sich die DEFA gezwungen, eine Reihe von parteiischen Dokumentarfilmen zur Unterstützung der SED und ihres Zweijahresplans zu produzieren. Werke wie Eva Fritzsches DIE BRÜCKE VON CAPUTH (1949) – der erste DEFA-Dokumentarfilm unter weiblicher Regie – wurden zunehmend im Sinne der SED politisiert und mussten, wie Maetzigs EINHEIT SPD – KPD, auf die Neuinszenierung historischer Ereignisse zurückgreifen, um ihre politische Aussage zu treffen.

Die 1950er-Jahre: Geschichte und Ideologie in der Aufbauphase

In der Zeit von 1946 bis 1949 war die SED für die Bereitstellung eines Großteils des benötigten Filmmaterials sowie für die technische Ausstattung verantwortlich, während die SMAD bis zur Gründung der DDR über die Zulassung von Wochenschauen wie auch von Dokumentarfilmen entschied. Aufgrund der angespannten finanziellen Situation in den Anfangsjahren wurden viele DEFA-Dokumentarfilme in Auftrag gegeben und/oder fremdfinanziert, wobei einige Filme sogar an die private Firma Produktion Brandt (benannt nach ihrem Inhaber Richard Brandt, dem Produktionsleiter und Regisseur von Todeslager Sachsenhausen) vergeben wurden.⁴ Nach der Gründung der DDR im Jahr 1949 verstaatlichte die SED schrittweise solche Privatunternehmen und wandelte sie in Volkseigene Betriebe (VEB) um.⁵ Dies führte 1952 zu einer vollständigen Umstrukturierung der Filmproduktion in der DDR, einschließlich ihrer Zentralisierung unter der Aufsicht der neu geschaffenen Hauptverwaltung (HV) Film. Als Teil des Ministeriums für Kultur war die HV Film für die Zulassung, die Produktion, den Verleih und die Vorführung von Filmen in der DDR zuständig. Zwei Studios, das DEFA-Studio für populärwissenschaftliche Filme und das DEFA-Studio für Wochenschau und Dokumentarfilme, übernahmen nun die Produktion von Dokumentarfilmen, Wochenschauen und der Kabarettfilmreihe DAS STACHELTIER (1953–1964), die kritisch-satirischen Stimmen einen Raum bot.

In den frühen 1950er-Jahren konzentrierten sich die Bemühungen des DEFA-Studios für Wochenschau und Dokumentarfilme weitgehend auf Filme, die die Nachkriegsdeutschen davon überzeugen sollten, dass sie mit der Unterstützung des Sozialismus politisch und materiell auf der richtigen Seite der Geschichte stünden. Nirgendwo wird dies deutlicher als in dem Bestreben, sich das kulturelle Erbe Vorkriegsdeutschlands anzueignen. Eine Reihe von Jahrestagen bot der DDR die Gelegenheit, sich selbst als natürliche Nachfolgerin im Sinne des klassischen deutschen Erbes darzustellen. Filme wie JOHANN SEBASTIAN BACH (1950) von Ernst Dahle, LUDWIG VAN BEETHOVEN (1954) von Max Jaap und GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1960) von Wernfried Hübel sind nur einige der Dokumentarfilme, die die DEFA in dieser Zeit produzierte. Diese Filme, die die zeitgenössischen Entwicklungen in der deutschen Politik in den Kontext historischer Ereignisse stellen (Reformation, Dreißigjähriger Krieg und Französische Revolution z.B.) und die historischen Persönlichkeiten für eine sozialistische Weltanschauung vereinnahmen, entstanden zu einem Zeitpunkt, an dem die Teilung Deutschlands in Ost und West nur als ein Provisorium angesehen wurde.⁶ Diesen Dokumentarfilmen lag die Auffassung zugrunde, dass es, wie es der damalige DDR-Ministerpräsident Otto Grotewohl 1950 in einer Rede formulierte, „[…] um die Existenz der deutschen Kultur geht, die nicht geteilt werden kann. Unser Ziel ist die Pflege und Weiterentwicklung einer wahren, edlen Kultur der Nation. Zur Nation gehören für uns auch die Menschen im Westen unserer Heimat.“⁷

Grotewohls Vision, die bis Anfang der 1970er-Jahre in der Verfassung der DDR verankert blieb, war ein vereintes sozialistisches Deutschland. Dafür war es auch unerlässlich, den technischen und historischen Fortschritt im Osten zu demonstrieren. Neben ihren Beiträgen zu den Kulturkämpfen der 1950er-Jahre produzierte die DEFA eine Reihe von Filmen über Technik und Produktionsverbesserungen, darunter Industriedokumentationen wie Joop Huiskens STAHL (1950) und TURBINE 1 (Karl Gass/Joop Huisken, 1953), die die Errungenschaften der sozialistischen Arbeit in der DDR hervorhoben. Diese wurden durch eine Reihe von Filmen ergänzt, die sich mit dem Aufstieg der DDR befassten, darunter Andrew Thorndikes und Karl Gass’ DER WEG NACH OBEN (1950), der sich auf den wirtschaftlichen Fortschritt in der DDR konzentriert, und Andrew und Annelie Thorndikes DU UND MANCHER KAMERAD (1956), der die Wurzeln des deutschen Faschismus bis ins Kaiserreich zurückverfolgt und die DDR als fortschrittlichen Staat darstellt, der als Reaktion auf die Katastrophe des „Dritten Reiches“ entstanden war.

Die Möglichkeit, bei der DEFA Dokumentarfilme zu drehen, zog auch engagierte, politisch denkende Filme macherinnen und Filmemacher aus dem Ausland an. So wurde im März 1953 der niederländische Kameramann Joop Huisken von seinem ehemaligen Mentor und Landsmann Joris Ivens zur DEFA geholt.⁸ Ivens ist in der DDR vielleicht am besten für seinen bahnbrechenden Dokumentarfilm LIED DER STRÖME (1954) bekannt, eine transnationale Produktion, die die Vorzüge von Technik und Sozialismus in einem globalen Kontext aufzeigt und dafür ein Netzwerk von Mitarbeitern aus der ganzen Welt einbezog, darunter Bertolt Brecht, Ernst Busch, Pablo Picasso, Paul Robeson und Dmitri Schostakowitsch. In Ivens’ Film wird das Publikum eingeladen, einen metaphorischen Vergleich zu ziehen zwischen den sechs wichtigsten Flüssen der Welt, die alle im Meer zusammenfließen, und der solidarischen Anstrengung der Arbeiterinnen und Arbeiter, den Sozialismus im globalen Maßstab zu verwirklichen.

Für viele Filmemacher und Filmemacherinnen der DEFA war jedoch der Aufstand vom 17. Juni 1953, als ostdeutsche Arbeiter aus Protest gegen erhöhte Produktivitätsnormen streikten, sowie die daraus resultierende Niederschlagung durch sowjetische Panzer ein erschütterndes Ereignis. Verständlicherweise war das einzige Dokumentarfilmmaterial, das dem ostdeutschen Publikum von den Ereignissen – die die SED als den „Tag X“ bezeichnete – zugänglich war, ein Bericht über das Scheitern des Aufstands, der für DER AUGENZEUGE (1953/26) gedreht worden ist. Erst 1991, mit der Veröffentlichung von Andrea Ritterbuschs retrospektivem Dokumentarfilm WEHE DEN BESIEGTEN… DER 17. JUNI 1953 (1990), wurde ein Teil des umfangreichen Archivmaterials vom Aufstand öffentlich auf der Leinwand gezeigt. Die Herausforderungen, die die Ereignisse von 1953 darstellten, waren jedoch allzu offensichtlich, und der permanente Legitimationsdruck, unter dem die DDR stand, zeigt sich nicht nur in der entschiedenen Verteidigung der SED-Politik durch den damaligen Studiochef Hans Rodenberg, sondern auch in der ideologischen Ausrichtung der Filme der Thorndikes aus der Mitte bis zum Ende der 1950er-Jahre.

Die von den ostdeutschen Filmschaffenden Andrew und Annelie Thorndike hochgradig parteiisch produzierten Dokumentarfilme unterschieden sich deutlich in ihren zugrunde liegenden Kompositionstechniken – insbesondere die Verwendung dokumentierter Archivquellen – vom selbstbewussteren, poetischen Stil Joris Ivens’. Konzentrierte man sich ausschließlich auf den propagandistischen Aspekt ihrer Filme, ignorierte man nicht nur ihre persönlichen Geschichten und den zeitgenössischen politischen Kontext, sondern würde auch den besonders innovativen Charakter ihrer Vorgehensweise herunterspielen. Neben Filmen wie DU UND MANCHER KAMERAD und DAS RUSSISCHE WUNDER (1963), die eine idealisierte Geschichte der DDR bzw. der Sowjetunion präsentieren, waren die Thorndikes vielleicht am bekanntesten für ihre Beiträge zur Reihe Archive sagen aus, darunter URLAUB AUF SYLT (1957) und UNTERNEHMEN TEUTONENSCHWERT (1958). Diese Filme, in denen mit investigativen Mitteln untersucht wird, wie ehemalige hochrangige Nazis mit prominenten Macht- und Einflusspositionen in der BRD und der NATO betraut worden waren, spiegelten eine neue Strategie in der Filmproduktion der DEFA wider. Sie zielte darauf ab, die Mythologisierung der deutschen Nachkriegs- teilung durch die SED zu untermauern, wobei die DDR als ein Staat dargestellt wurde, der ausschließlich aus Antifaschisten bestand, während in der BRD das Erbe des deutschen Faschismus weiterlebte.

Dokumentarfilm als Mittel der „Soft Power“

Die weltweite Resonanz von Filmen wie Ivens’ LIED DER STRÖME und DAS RUSSISCHE WUNDER der Thorndikes erinnerte daran, dass der Dokumentarfilm weit über die DDR hinaus Publikum erreichen konnte. Seit den frühen 1950er-Jahren wurden DEFA-Dokumentarfilme regelmäßig auf internationalen Festivals gezeigt, nicht nur im Osten bei Veranstaltungen in Karlsbad und Pula, sondern auch im Westen bei Festivals in Mannheim und Oberhausen.

Wie wichtig der Dokumentarfilm für die Förderung der DDR sein würde, sollte sich 1955 mit der Einführung der Hallstein-Doktrin in der BRD noch deutlicher zeigen.⁹ Da die DDR keine Botschaften im Ausland einrichten konnte, hatte sie keine andere Wahl, als auf „Soft Power“ zurückzugreifen, wenn sie die Beziehungen zu ausländischen Mächten pflegen wollte. Zu diesen Maßnahmen gehörte die Einrichtung von Handelsmissionen und damit verbundene Kultur- und Informationszentren, die, so hoffte man, im Laufe der Zeit zu konsularischen Vertretungen ausgebaut werden könnten. Es überrascht nicht, dass die Vorführung von Dokumentarfilmen über die DDR eine immer wichtigere Rolle bei der Ausübung solcher „Soft Power“ spielte. Das DDR-Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten wandte sich regelmäßig an die DEFA mit Aufträgen für dokumentarische Kurzfilme, die einem Publikum außerhalb der DDR vorgeführt werden sollten. Diese Filme, von denen viele von der 1969 gegründeten Produktionsgruppe „Camera DDR“ produziert wurden, berichteten nicht nur über ostdeutsche Wissenschaft, Technik, Gesundheit, Sport und Kultur, sondern zeigten ebenso ostdeutsche Politiker im internationalen Umfeld.

Darüber hinaus stellten sie die DDR als ein technologisch fortschrittliches Land dar, in dem die sozialistische Gesellschaft die Emanzipation der Frau in der Arbeitswelt herbeigeführt hatte – eine Behauptung, die von Dokumentarfilmerinnen wie Helke Misselwitz (AKTFOTOGRAFIE – Z. B. GUNDULA SCHULZE [1983]; WINTER ADÉ [1988]), Róża Berger-Fiedler (HEIMWEH NACH RÜGEN ODER GESTERN NOCH WAR ICH KÖCHIN [1977]) und Petra Tschörtner (HINTER DEN FENSTERN¹⁰ [1984]; UND DIE SEHNSUCHT BLEIBT… [1987/88]) in den 1970er- und 1980er-Jahren einer intensiven kritischen Prüfung unterzogen wurde. Schließlich betrieben Filme wie Joachim Hadaschiks BIENVENIDOS, COMPANEROS! WILLKOMMEN, GENOSSEN! (1974), BEGEGNUNGEN DER FREUNDSCHAFT LIBYEN (1979) und AFRIKA 1979¹¹ (1979) eine Form von Volksdiplomatie, die das Nachkriegsprogramm der Entkolonialisierung und Unabhängigkeit im globalen Süden unterstützte, sowie potenzielle politische Verbündete umwarb, insbesondere in der aufstrebenden arabischen Welt und in anderen globalen Brennpunkten des Antiamerikanismus, wie zum Beispiel Chile und Vietnam.

Die 1960er-Jahre: Cinéma vérité und die Heraus- forderungen der Moderne

Nach dem Bau der Berliner Mauer am 13. August 1961 ermöglichte die anschließende relative Stabilität sowohl ostdeutschen Politikern als auch Filmschaffenden, sich verstärkt mit den sozialen und materiellen Lebens- und Arbeitsbedingungen in der DDR zu befassen. Viele Filmschaffende wagten, eine kritischere Haltung zur zeitgenössischen ostdeutschen Gesellschaft einzunehmen. Zum Teil wurde dieser Richtungswechsel durch die technische Entwicklung begünstigt. Der Einsatz von versteckten Kameras und die Möglichkeit, Tonaufnahmen vor Ort zu machen, ermöglichten es Filmemachern wie Karl Gass in seinem Dokumentarfilm FEIERABEND (1964), die Feierabendaktivitäten einer Arbeiterbrigade in einer Ölraffinerie in Schwedt aus nächster Nähe zu beobachten.¹² Gass’ wenig schmeichelhaftes Porträt der Arbeiter in einem der entlegensten Industriegebiete der DDR löste eine heftige Debatte über das Konzept des dokumentarischen Realismus aus. Die ausländische Presse versuchte jedoch, Feierabend in eine breitere Entwicklung des zeitgenössischen europäischen Kinos einzuordnen.¹³ Die französische Zeitschrift „Cinéma“ bezeichnete den Film als Beispiel für das Cinéma vérité, auch wenn – laut Hans-Jörg Rother – Karl Gass beim Dreh wohl eher mit einem „Schock über die Realität“ konfrontiert war als „mit den Prinzipien des Cinéma vérité“ zu „liebäugeln“.¹⁴

Während viele Projekte des sozialistischen Realismus, die im Geiste des Bitterfelder Weges¹⁵ und der Kulturpolitik der 1950er- und Anfang der 1960er-Jahre entstanden waren, sofort in Vergessenheit gerieten, wird in einigen Industriedokumentationen wie zum Beispiel Jürgen Böttchers OFENBAUER (1962) und Karl Gass’ FEIERABEND (1964) der Einfluss des europäischen Kinos – und vor allem vom Cinéma vérité – deutlich sichtbar. Dass die ostdeutschen Dokumentarfilmschaffenden mit den Entwicklungen des internationalen Filmschaffens bestens vertraut waren, ist vor allem dem jährlich stattfindenden Dokumentarfilmfestival in Leipzig zu verdanken, dass sich im Laufe der Zeit zu einem der wichtigsten Festivals seiner Art entwickelte. Ursprünglich 1955 als Gesamtdeutsche Leipziger Woche für Kultur- und Dokumentarfilm gegründet, galt das Festival als ostdeutsches Pendant zur Mannheimer Kultur- und Dokumentarfilmwoche in der BRD. Zwischen 1957 und 1959 unterbrochen, wurde es 1960 wieder aufgenommen und ein Jahr später in Internationale Leipziger Dokumentar- und Kurzfilmwoche umbenannt. Zwar erschwerte der Bau der Berliner Mauer nach 1961 die Ausreise ostdeutscher Filmschaffender in den Westen erheblich, doch konnten Filmemacherinnen und Filmemacher aus der ganzen Welt zum jährlichen Festival nach Leipzig reisen. Sowohl 1961 als auch 1962 nahmen nicht nur Regisseurinnen und Regisseure aus der UdSSR, der Tschechoslowakei und Polen teil, sondern auch eine Reihe von Delegierten aus der Bundesrepublik, die sich über das vom (west-)deutschen Filmemacherverband verhängte Embargo hinwegsetzten.¹⁶

Trotz der politischen Spannungen der 1960er-Jahre bot das Festival den DEFA-Regisseurinnen und Regisseuren die Möglichkeit, die vor allem in Frankreich, Polen und der Tschechoslowakei entstehenden neuen Kinowellen aus erster Hand kennen zu lernen. Insbesondere die Anwesenheit des französischen Regisseurs Chris Marker mit seinem Film LE JOLI MAI (DER SCHÖNE MAI, 1963) – ein mit leichten Éclair-Kameras gedrehter Dokumentarfilm mit synchronisiertem Ton – sollte die ostdeutschen Filmschaffenden damals tief beeindrucken. Zu den anderen Regisseuren, die mit den stilistischen Ansätzen des Cinéma vérité und/oder des Direct Cinema in Verbindung gebracht werden und ebenfalls am Leipziger Festival teilnahmen, gehörten die Amerikaner Richard Leacock und Albert Maysles und der Schotte John Grierson. Angesichts der Retrospektive von Dziga Vertovs Werk auf dem Festival 1960 und der Verleihung der „Goldenen Taube“ an LE JOLI MAI im Jahr 1963 ist es kaum verwunderlich, dass die filmische Kategorie des Cinéma vérité nicht nur auf dem Festival, sondern auch in der führenden Filmzeitschrift der DDR, den „Filmwissenschaftlichen Mitteilungen“, heftig diskutiert wurde.

Bei diesen Diskussionen ging es um das Wesen des filmischen Realismus. Während die einen die Methoden des Cinéma vérité als eine Form der Moderne ansahen, die die äußere Welt in ihrer ganzen Komplexität erfasste und den Zuschauer dazu einlud, nicht nur passiver Rezipient zu sein, sondern sich aktiv an der Interpretation dieser Realität zu beteiligen, verurteilten andere diese Methode für ihr Versagen, eine Analyse zu liefern, die sich in die vermeintliche Objektivität eines marxistisch-leninistischen Rahmens einfügt. So äußerte sich Chris Marker auf dem Festival 1963: „Ich glaube, daß der Zuschauer … immer informierter und immer bewußter und vertrauter mit den Komplexen, mit der Gesamtheit des Lebens geworden ist. Das bedeutet, daß sie aus dem Stadium heraus sind, wo alle Probleme noch einfach zu lösen waren, und daß er jetzt begreift, daß die Probleme zusammenhängen und daß wir sie immer mehr miteinander verknüpfen und dabei natürlich die Widersprüche ausnutzen und uns nicht auf Vereinfachungen berufen.“¹⁷

Diese Ansicht stand in deutlichem Gegensatz zu der skeptischeren Sichtweise des sowjetischen Filmemachers Sergej Jutkewitsch, der provokant fragte: „Reicht es aus, wenn man eine Kamera nimmt, damit auf die Straße geht und das Leben einfängt? Kann man dies als filmische Wahrheit bezeichnen?“, bevor er erklärte: „Es gibt nur eine Wahrheit, die man nach der wissenschaftlich-marxistischen Weltauffassung erkennen kann.“¹⁸

Filme wie Markers LE JOLI MAI und Gass’ FEIERABEND, welche neue Entwicklungen in der Kamera- und Tontechnik aufgriffen, spielten eine entscheidende Rolle bei der Herbeiführung eines Paradigmenwechsels in einer Zeit, die viele als eine der reichsten Perioden des ostdeutschen Filmschaffens ansahen: die erste Hälfte der 1960er-Jahre. Das 11. Plenum des ZK der SED von 1965 trug maßgeblich dazu bei, dass sich in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts keine eigenständige ostdeutsche Nouvelle Vague der Spielfilmproduktion herausbilden konnte. Das Verbot einer fast vollständigen Spielfilm-Jahresproduktion und die Ablösung des liberaleren Spielfilm-Studioleiters Jochen Mückenberger durch Franz Bruk trugen zu einer ausgeprägten Zurückhaltung der Filmschaffenden gegenüber formalen Experimenten bei und wirkten sich in den letzten Jahren der Ära Ulbricht sowohl auf die Qualität als auch auf die Quantität der DEFA-Produktion negativ aus.

Zwar war die Dokumentarfilmproduktion der DEFA nicht so stark betroffen wie die Spielfilmproduktion, doch das Verbot von Kurt Tetzlaffs ES GENÜGT NICHT 18 ZU SEIN (1964–1966 + 1990) – ein kompromisslos realistisches Porträt einer Arbeiterbrigade auf einer Bohrinsel in Mecklenburg – zeigt, dass auch der Dokumentarfilm mit seiner eingeschränkten Zielgruppe nicht vor den Sanktionen des 11. Plenums gefeit war.¹⁹ Die Schwierigkeiten, die Jürgen Böttcher schon vor den schicksalhaften Ereignissen von 1965 mit DREI VON VIELEN (1961 + 1988) hatte – einem Film, der suggerierte, dass sich die Arbeiterklasse mehr für die Kunst der Moderne interessierte, als die Befürworter des Bitterfelder Weges gedacht hatten –, unterstreichen, wie empfindlich das DDR-Kulturministerium immer noch auf Erzählungen reagierte, die von der konventionellen Ästhetik des sozialistischen Realismus abwichen. Auch die Kontroverse um BARFUSS UND OHNE HUT (1964), ein weiterer Film, der ein verzerrtes Bild der ostdeutschen Jugend vermitteln sollte, war nur ein Vorbote des Verbots von Böttchers Nouvelle-Vague-Meisterwerk JAHRGANG 45 (1966 + 1990).

Während Böttcher in den 1960er-Jahren zu einem einflussreichen Dokumentarfilmer wurde, etablierten sich in diesem Jahrzehnt auch zwei wichtige, miteinander verbundene Entwicklungen: die Verbreitung des Fernsehens in der DDR und die Gründung der einzigen unabhängigen Dokumentarfilmproduktion des Landes, des Studios H&S von Walter Heynowski und Gerhard Scheumann. Obwohl viele DEFA-Dokumentarfilme im DDR-Fernsehen ausgestrahlt wurden, war das Verhältnis zwischen DEFA und dem Fernsehen der DDR völlig anders als im Westen. Während in der BRD das Fernsehen einen großen Einfluss auf die Dokumentarfilmproduktion ausübte, waren in der DDR Fernsehen und Filmproduktion beim Deutschen Fernsehfunk (DFF; 1956–1972) bzw. bei der DEFA weitgehend unabhängig voneinander.²⁰ Eine der Schlüsselfiguren zwischen DDR-Fernsehen und DEFA-Dokumentarfilm war Gerhard Scheumann, der die Fernsehsendung Prisma gründete und moderierte, die zwischen 1963 und 1965 ausgestrahlt wurde und das Zeitgeschehen in der DDR kritisch beleuchtete.²¹ Zusammen mit seinem Kollegen Walter Heynowski widmete sich Scheumann 1965 dem Erbe des Kolonialismus und den Auswirkungen der US-Außenpolitik im globalen Süden. Ein Platz in der ostdeutschen Medienlandschaft war ihnen nach dem Erfolg des Fernsehfilms DER LACHENDE MANN (1966) sicher, einer Dokumentation über den westdeutschen Söldner und ehemaligen Wehrmachtssoldaten Friedrich Müller, der in der Republik Kongo gegen linke Anhänger des 1961 ermordeten ehemaligen Präsidenten Patrice Lumumba kämpfte. Mit der Unterstützung des aufstrebenden Politikers Erich Honecker wurde am 28. Februar 1967 die DEFA-Gruppe Heynowski & Scheumann gegründet. Obwohl die Gruppe offiziell noch unter dem Dach der DEFA agierte, verfügte sie über einen eigenen Etat (rund 300.000 Mark), konnte den westdeutschen Kameramann Peter Hellmich einstellen und war von der üblichen Abzeichnungspflicht ihrer Filme durch die DEFA-Studioleitung befreit. Nach dem Erfolg des Projekts PILOTEN IM PYJAMA (1967/68), in dem eine Reihe amerikanischer Kriegsgefangener, die über Vietnam abgeschossen wurden, intensiv über ihre Einstellung zu diesem Konflikt befragt werden, durfte die Gruppe von 1969 bis 1982 völlig eigenständig unter dem Namen Studio H&S arbeiten, was in der DDR eher ungewöhnlich war. Das Team konnte größtenteils frei außerhalb der DDR reisen und konnte auch die durch Verkäufe in kapitalistische Länder erwirtschafteten Devisen einbehalten und somit anspruchsvolle Schnittgeräte aus den USA und Westeuropa erwerben. Die vorwiegend ideologischen Filme des Studios H&S wurden oftmals aus einer Montage von fotografischen Belegen und Ausschnitten aus anderen nichtfiktionalen Filmen zusammengestellt und zeigten schonungslos sowohl die gewaltsame Unterdrückung im globalen Süden als auch das Erbe des deutschen Faschismus in der benachbarten BRD.²² Ihre kompromisslose politische Haltung gepaart mit einer ebenso radikalen Ästhetik führte dazu, dass von den späten 1960ern an sowie durch die 1970er-Jahre hindurch die Filme des Studios H&S international zu den meistverbreiteten Dokumentarfilmen der DDR gehörten.

Die 1970er-Jahre: Neue Ansätze in Folge des 11. Plenums des ZK der SED

Ausgiebige Diskussionen innerhalb der DEFA im Anschluss an das 11. Plenum führten zu weitgreifenden Veränderungen in der Organisationsstruktur der DEFA- Dokumentarfilmproduktion, darunter die Ausbildung diverser Künstlerischer Arbeitsgruppen (KAG). 1969 wurden das Studio für populärwissenschaftliche Filme und das Studio für Wochenschau und Dokumentarfilme in einer neuen Struktur zum DEFA-Studio für Kurzfilme zusammengefasst, welches insgesamt neun KAGs umfasste, darunter die ehemalige KAG „Auslandsinformation“ – jetzt umbenannt in Gruppe „Camera DDR“ – sowie 1971 die Produktion einer hybriden Einheit, „defa futurum“, die sowohl Dokumentar- als auch Spielfilme einschloss. Bis 1973 wurden alle KAGs allerdings ihrer Autonomie beraubt und in sogenannte Produktionsgruppen (PG) umgewandelt, die 1975 dem neu benannten DEFA-Studio für Dokumentarfilme unterstellt wurden.

Die Kosten und die begrenzte Verfügbarkeit von hochwertigem Filmmaterial und moderner Kameratechnik waren für das DEFA-Studio für Dokumentarfilme stets ein Problem, und wie Kameramann Christian Lehmann bemängelte, hatten Filmemacher, die für das ostdeutsche Fernsehen arbeiteten, im Allgemeinen besseren Zugang zu hochwertigerer Ausrüstung als diejenigen, deren Arbeit für das Kinopublikum bestimmt war.²³ Dennoch hatten Filmemacher wie Böttcher Zugriff zu ARRIFLEX-35-Kameras sowie zu modernsten NAGRA-Tonaufnahmegeräten aus Schweizer Fertigung, westdeutschen Sennheiser-Mikrofonen, Osram-Scheinwerfern und verschiedenen hoch entwickelten Objektiven, obwohl der begrenzte Zugang zu Hartwährung und westlichen Märkten nach dem Bau der Berliner Mauer 1961 die Reparatur und den Ersatz solcher Geräte sehr erschwerte.

Die mit Abstand am beeindruckendste Entwicklung im Bereich der Filmtechnik war Georg Maidorns Erfindung einer ostdeutschen 70mm-Kamera im Jahr 1964, die sogenannte DEFA 70 Reflex oder DEFA 70.²⁴ Das DEFA-Studio für Dokumentarfilme konnte jedoch nur zwei 70mm-Dokumentarfilme produzieren – DU BIST MIN – EIN DEUTSCHES TAGEBUCH (1969) und WLADIMIR ILJITSCH ULJANOW LENIN (1970) –, beide von Annelie und Andrew Thorndike, bevor die 70mm-Filmproduktion zu teuer wurde. Eine Besonderheit der DEFA war die Verwendung des 35mm-Formates für Dokumentarfilme und Wochenschauen sowie das 16mm-Format für Lehr- und Ausbildungsfilme, die beide in der staatlichen Filmfabrik Wolfen unter der historischen Marke Agfa hergestellt wurden. Diese wurde 1964 aufgrund einer juristischen Auseinandersetzung in ORWO (Original Wolfen) umbenannt. Der begrenzte Zugriff auf Farbfilmmaterial in Verbindung mit der viel größeren Verfügbarkeit des ostdeutschen Schwarz-Weiß-Filmmaterials ORWO NP 55 (allgemein als Spitzenprodukt angesehen) erklärt zum Teil, warum viele DEFA-Dokumentarfilmer bis in die 1980er-Jahre hinein noch in Schwarz-Weiß drehten.

Neben den Produktionen aus dem Studio H&S, die sich mit dem Kalten Krieg in seinem transnationalen Kontext auseinandersetzten, nutzten viele Filmschaffende der DEFA – allen voran Gitta Nickel, Volker Koepp, Jürgen Böttcher und die Kameramänner Thomas Plenert und Christian Lehmann – die verbesserten Möglichkeiten der Kamera- und Tontechnik, um den Alltag in der DDR relativ unauffällig zu beobachten. Vor allem die Arbeitswelt in Industriebetrieben und auf Großbaustellen wurde erkundet. Beispiele sind Richard Cohn-Vossens Film NACHTARBEITER (1973), in dem das Filmteam Arbeitende bei der Nachtschicht in einer Berliner Großbäckerei, einem Stellwerk der Reichsbahn und im Kraftwerk Klingenberg beobachtet, oder der Film MONTAGE ADÉ … – EIN BRIGADIER ERZÄHLT (1971) von Ulrich Weiß über einen jungen Brigadier im Freileitungsbau, der mit Kollegen Wartungs- und Reparaturarbeiten ausführt. Zunehmend konzentrierten sich diese Untersuchungen auf die Perspektive weiblicher Arbeitskräfte in der DDR, die oft die Anforderungen des Arbeitsplatzes mit den Anforderungen der Kinderbetreuung und des Familienlebens verbinden mussten. Zu den interessantesten Beispielen für diese Tendenz gehören Böttchers WÄSCHERINNEN (1972), Nickels IM MÄRZEN DIE BÄUERIN… (1971) und Koepps Wittstock-Filmreihe MÄDCHEN IN WITTSTOCK (1975) und WIEDER IN WITTSTOCK (1976).

Ein umfassenderes und historisch fundiertes Panorama des Alltagslebens in der DDR bieten die Langzeit-Dokumentarfilme von Barbara und Winfried Junge über eine Gruppe von Kindern, die 1954/55 geboren wurden und in dem Dorf Golzow im Oderbruch lebten.²⁵ Die Ursprünge des Projekts liegen bei Winfried Junges Film WENN ICH ERST ZUR SCHULE GEH’… im Jahr 1961. Bemerkenswerterweise überlebte die Serie die Wiedervereinigung Deutschlands im Jahre 1990 und wurde erst 2007 endgültig eingestellt. Im krassen Gegensatz zu ähnlichen Filmen dieser Art, wie zum Beispiel der britischen Dokumentar-UP SERIES (1964–2019) von Paul Almond und Michael Apted, waren die Golzow-Filme bemerkenswert, weil sie sich ausschließlich auf eine kleine Dorfgemeinschaft in der DDR konzentrieren.

Die Golzow-Filme von Barbara und Winfried Junge demonstrieren ein offensichtliches Talent für das Langzeitformat von Dokumentarfilmen; darüber hinaus kam es in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre zum Aufstieg des Porträtfilms als eigenständiges Subgenre, so in den Werken Eduard Schreibers, darunter ANNÄHERUNG AN E.H.M. (1975) über den Komponisten Ernst Hermann Meyer, HERMANN HESSE 1877–1977 (1977) und DAS WECHSELVOLLE LEBEN DES DEUTSCHEN MALERS UND GLÜCKSUCHERS HEINRICH VOGELER (1979). Wenn Schreibers Filme sich vorwiegend auf etablierte Persönlichkeiten konzentrieren, widmet sich Karlheinz Mund in seinen Filmen eher marginalisierten Figuren wie Elisabeth Hauptmann in DIE MIT ARBEITERIN. GESPRÄCHE MIT ELISABETH HAUPTMANN (1972) oder in WML – STEIGER ODER MALER (1976) Willibald Mayerl, einem Bergmann und Amateurmaler aus dem Erzgebirge. Manchmal – wie in Volker Koepps SLATAN DUDOW – FILMESSAY ÜBER EINEN MARXISTISCHEN KÜNSTLER (1974) und ER KÖNNTE JA HEUTE NICHT SCHWEIGEN (1975) über den progressiven Schriftsteller und Dichter Erich Weinert – versuchen die Filme, zeitgenössische Entwicklungen in der DDR zu verorten, indem sie Kontinuitäten mit linken Traditionen der Vorkriegszeit hervorheben. Das Porträtformat eignete sich auch gut für die Bedürfnisse des ostdeutschen Fernsehens, das eine Reihe von Dokumentarfilmen über Künstler in Auftrag gab, darunter Gitta Nickels WALTER FELSENSTEIN – WELCHE KUNST IST GÜLTIG, DIE NICHT WAHR IST? (1971), PALUCCA (1971), PAUL DESSAU (1974) und KONRAD WOLF (1977).

Während die erste Hälfte der 1970er-Jahre und die Ablösung von Walter Ulbricht durch Erich Honecker oft als Beginn einer Phase relativer Liberalisierung im kulturellen Bereich der DDR angesehen wird, führte der Druck auf den Wirtschaftssektor der DDR Mitte der 1970er-Jahre zu einer weniger toleranten Haltung seitens der vorherrschenden Kulturpolitik, und die „sozialistische Parteilichkeit“ wurde erneut als bestimmendes Prinzip eingeführt. In diesem Zusammenhang kann die Bedeutung der Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann im November 1976 nicht hoch genug eingeschätzt werden, ein Ereignis, auf das kurz darauf der Hausarrest von Robert Havemann und die Ver- haftung Rudolf Bahros folgten und das jede Aussicht auf einen „dritten Weg“ in der sozialistischen Politik zunichtemachte. Einige, darunter auch namhafte Mitarbeiter der DEFA – u.a. Frank Beyer, Jürgen Böttcher, Manfred Krug, Hilmar Thate und Richard Cohn-Vossen – unterzeichneten einen offenen Protestbrief. Richard Cohn-Vossen, dessen bekannteste Dokumentarfilme VERSUCH ÜBER SCHOBER (1971) über Hans Schober, den Meister im Großforschungszentrum Leuna, und IN SACHEN H. UND ACHT ANDERER (1972) über Jugendkriminalität in der DDR waren, wurde damals daran gehindert, seinen Film ARBEITERFAMILIE IN ILMENAU fertigzustellen, und alle seine Dokumentarfilme wurden verboten. Er drehte nie wieder einen Film für die DEFA und verließ, wie andere Unterzeichner auch, schließlich endgültig die DDR.

Die 1980er- und 1990er-Jahre: Leben am Rande der sozialistischen Gesellschaft

Eine der wichtigsten Produktionsgruppen im DEFA Studio für Dokumentarfilme – Gruppe „document“ – wurde 1975 unter der Leitung von Heiner Burger gegründet. Sie umfasste Persönlichkeiten wie Róża Berger-Fiedler, Jürgen Böttcher, Christiane Hein, Lew Hohmann, Winfried Junge, Volker Koepp, Karlheinz Mund, Dieter Schumann, Roland Steiner, Joachim Tschirner, Andreas Voigt und Werner Wüste. Viele von ihnen hatten aktiv an der Kinobox mitgewirkt, einer feuilletonistischen Dokumentarsendung, die 1981 als Ersatz für Der Augenzeuge gegründet wurde, der durch die Einführung der Aktuellen Kamera als Nachrichtensendung des ostdeutschen Fernsehens überflüssig geworden war. Unter der Leitung von Joachim Hellwig genossen die Mitglieder der Gruppe „document“ deutlich mehr künstlerische Freiheit als ihre Kolleginnen und Kollegen, die für das Fernsehen der DDR arbeiteten. Ihre Experimentierfreudigkeit zeigt sich sowohl in der Auswahl der Themen als auch im oft persönlicheren, essayistischen Stil vieler Dokumentarfilme, die in den 1980er- und frühen 1990er-Jahren entstanden.

In dem Versuch, sich mit ihrer persönlichen Situation in der sozialistischen Gesellschaft auseinanderzusetzen, drehten einige Filmemacherinnen und Filmemacher Porträts oft vergessener Künstlerfiguren der deutschen Vergangenheit. Diese Filme knüpften an die Tradition des Porträtfilms an, die bereits in den 1970er-Jahren von Eduard Schreiber, Karlheinz Mund, Volker Koepp und Gitta Nickel begründet worden war. In WALTER BALLHAUSE – EINER VON MILLIONEN (1982) porträtiert Karlheinz Mund den Fotografen Walter Ballhause, dessen fotografische Dokumentation des nationalsozialistischen Deutschlands erst in den 1970er-Jahren wiederentdeckt wurde.

Ebenso umreißt Jürgen Böttcher in KURZER BESUCH BEI HERMANN GLÖCKNER (1984) die Karriere des konstruktivistischen Künstlers, dessen Leben fünf verschiedene politische Regimes umfasste und dessen Kunst von den Nazis als „entartet“ sowie von der SED als „formalistisch“ verurteilt wurde. Obwohl inhaltlich und stilistisch sehr unterschiedlich, gibt es eine offensichtliche Kontinuität zwischen den abstrakten Bögen, die Glöckner in KURZER BESUCH BEI HERMANN GLÖCKNER zeichnet, und den Routen, die die Güterwagen in Böttchers früherem „industriellen“ Dokumentarfilm RANGIERER (1980) durch ein komplexes Labyrinth aus Gleisen und Abstellgleisen nehmen.

Marginalisierte und/oder politisch radikale Künstlerinnen und Künstler blieben bis in die frühen 1990er-Jahre ein zentrales Thema, wie Kurt Tetzlaffs Porträt von Paul Robeson während der McCarthy-Ära I’M A NEGRO. I’M AN AMERICAN – PAUL ROBESON (1989) zeigt. Andere Filme konzentrierten sich auf Intellektuelle – viele davon mit jüdischem Hintergrund – wie zum Beispiel Eduard Schreibers Koproduktion mit dem tschechischen Studio Krátký Film WISSEN SIE NICHT, WO HERR KISCH IST? (1985) über den kommunistischen Reporter Egon Erwin Kisch. Schreibers Dokumentarfilm, der in Prag spielt und im Stil eines Thrillers gedreht ist, hat mit seiner atmosphärischen Tonspur einen noir-artigen Charakter und steht in scharfem Kontrast zur heroischen Tradition der DEFA-Dokumentarfilme der 1950er- und frühen 1960er-Jahre.

Während viele der in den 1970er- und 1980er-Jahren gedrehte Dokumentarfilme über Künstlerinnen und Künstler sowie Intellektuelle Versuche waren, historische Persönlichkeiten, die unter autoritären Regimes gelitten hatten, wiederzuentdecken – und in einigen Fällen zu rehabilitieren –, wandten sich ostdeutsche Filmemacherinnen und Filmemacher Ende der 1980er-Jahre zunehmend der Gegenwart der DDR und denjenigen zu, die aufgrund ihres Geschlechts, ihres Alters, ihrer Sexualität oder ihrer körperlichen oder geistigen Einschränkung am Rande der sozialistischen Gesellschaft standen. Filme wie Hans Wintgens kompromisslos realistischer Film GESCHIEDEN (1986) und Petra Tschörtners ungeschönte Bilder vom Alltag im Altenheim in UNSERE ALTEN TAGE (1989) zeichnen ein düsteres Bild der Isolation in der sozialistischen Gesellschaft. Zu solchen Beobachtungen gehören auch die Filme WINTER ADÉ (1988) von Helke Misselwitz, in dem wir der Arbeiterin Christine bei der Betreuung ihrer geistig behinderten Tochter begegnen, oder Karlheinz Munds Auseinandersetzung mit Inklusions- und Förderpädagogik in SCHULSTUNDE MIT TORSO (1989). Schließlich war auch die Situation von Homosexuellen in der sozialistischen Gesellschaft kein Tabuthema mehr, wie Axel Ottens und Helmut Kißlings bahnbrechende Reportage DIE ANDERE LIEBE (1988) über das schwule Leben in der DDR, eine Auftragsproduktion des Hygienemuseums, zeigt.

Das vielleicht umstrittenste Thema, mit dem sich die Filmemacherinnen und Filmemacher der DEFA ab Mitte der 1980er-Jahre auseinandersetzten, war jedoch die offensichtliche Umweltzerstörung durch den Tagebau in der DDR, insbesondere die Braunkohleförderung in einem Gebiet, das von der ethnischen Minderheit der Sorben bewohnt war. Filme wie Kurt Tetzlaffs ERINNERUNG AN EINE LANDSCHAFT – FÜR MANUELA (1983) zeigen die gemischten Reaktionen der Menschen, die zwangsweise aus ihren Dörfern vertrieben wurden, um Platz für den Abbau der Landschaft zu machen, während Peter Rochas HOCHWALDMÄRCHEN (1987) oder LEBEN AM FLIESS – W BLOTACH (1989) und DIE SCHMERZEN DER LAUSITZ (1989/90) eine nostalgische und melancholische Reflexion über den Verlust der sorbischen Sprache und die Zerstörung einer Landschaft im Namen des technologischen Fortschritts sind.

Obwohl die Dokumentarfilme, die in der letzten Phase des Bestehens des Studios entstanden, ein sehr vielfältiges Spektrum abdecken, erwiesen sich als die Themen, die die größte Aufmerksamkeit auf sich zogen – und hier kann die Bedeutung der Gruppe „document“ kaum überschätzt werden –, die Unzufriedenheit der Jugend und der Aufstieg jugendlicher Subkulturen. Ein Paradebeispiel für diese Tendenz ist Dieter Schumanns Untersuchung der Underground-Musikszene in der DDR in FLÜSTERN & SCHREIEN (1988), ein Film, der in der DDR vielfach gezeigt wurde und über 500.000 Zuschauer erreichte. Doch während FLÜSTERN & SCHREIEN in Bezug auf die Zuschauerzahlen der erfolgreichste Musikdokumentarfilm war, war er keineswegs der erste Versuch, den Geist des Punks in Ostberlin einzufangen. Bereits 1981 hatte Thomas Heise ein Filmprojekt über Punks in der Industrielandschaft der Stadt Eisenhüttenstadt gestartet, das jedoch unterbunden wurde. Zehn Jahre später griff er auf Teile des Materials aus den 1980er-Jahren zurück und veröffentlichte den Film EISENZEIT (1991), einen Dokumentarfilm, der als das „normale Leben“ beschrieben wird, wobei sich allerdings ein düsteres Bild vom Leben in der postindustriellen Landschaft der DDR nach der Wende abzeichnet. Neben Darstellungen von unzufriedenen Jugendlichen war auch das Gespenst des Rechtsextremismus und Neonazismus deutlich zu erkennen.

Regisseur Roland Steiner gehörte zu den ersten, die sich in dem bahnbrechenden Dokumentarfilm UNSERE KINDER (1989) mit diesen bis dato tabuisierten Themen auseinandersetzen. Der Film baut auf seinen früheren Arbeiten aus den 1970er-Jahren über marginalisierte jugendliche Existenzen in der DDR auf. Der Filmzyklus Jugend Zeit umfasst JUGEND-ZEIT (1978), JUGEND-ZEIT… IN DER STADT (1979), JUGEND-ZEIT ZU ZWEIT (1981) so- wie JUGENDWERKHOF (1982). UNSERE KINDER (1989) beleuchtet das Leben junger Menschen am Rande der Gesellschaft und deckt Fälle von Rechtsextremismus unter jungen Ostdeutschen in den späten 1980er-Jahren auf. Einen wichtigen Beitrag leisteten Andreas Voigt und Gerd Kroske mit ihrem epochalen Film LEIPZIG IM HERBST von 1989. Indem sie über die Ereignisse in Leipzig statt in der Hauptstadt Berlin berichteten, füllten Voigt und Kroske nicht nur die Lücke, die durch die Zurückhaltung des staatlichen Fernsehens bei der Berichterstattung über die Revolution von 1989 entstanden ist, sondern boten zudem eine ganz andere Sichtweise auf diese Ereignisse. Mit der gedanklichen Weiterführung der Geschichten von LEIPZIG IM HERBST erzählt Andreas Voigt in LETZTES JAHR TITANIC (1990) vom Ende der DDR und der Wiedervereinigung im Zeitraum der Dreharbeiten von Dezember 1989 bis Dezember 1990. Dokumentarfilme wie Koepps MÄRKISCHE HEIDE, MÄRKISCHER SAND (1990), gedreht in der Provinzstadt Zehdenick, Heinz Brinkmanns ICH SEHE HIER NOCH NICHT DIE SONNE (1989) über Ölarbeiter in Stendal und Thomas Heises IMBISS SPEZIAL (1990) über Kantinenmitarbeiter im Mitropa-Restaurant am Bahnhof Berlin-Lichtenberg am 7. Oktober 1989 bieten weitere faszinierende Perspektiven auf die Ereignisse des Oktober 1989 in und jenseits der DDR-Hauptstadt Berlin.

Viele der Filmemacherinnen und Filmemacher, die während der Wende und in der Anfangsphase des wiedervereinigten Deutschlands weiterarbeiteten, konzentrierten sich auf den Wandel der DDR und insbesondere auf die Perspektiven für die Jugend in Ostdeutschland. In ihrem Film SPERRMÜLL (1990) gibt Helke Misselwitz Einblicke in das Leben von Enrico „Rizzo“ Idzikowski und seinen drei Freunden, die mit allerlei weggeworfenen Gegenständen in ihrer Band „Sperrmüll“ Musikmachen. Der Film spielt in den letzten drei Monaten der DDR und vermittelt vor allem ein Gefühl der Frustrationund Zersplitterung. Enricos Mutter zieht zu ihrem Partner in den Westen, während Enrico in dem Versuch, ein Stück seiner DDR-Identität zu bewahren, beschließt, in Ostberlin zu bleiben, obwohl die Zukunft seiner Band „Sperrmüll“ zunehmend ungewiss erscheint.

Petra Tschörtners Film BERLIN – PRENZLAUER BERG – BEGEGNUNGEN ZWISCHEN DEM 1. MAI UND DEM 1. JULI 1990, der auf einem gemeinsam mit Jochen Wisotzki entwickelten Konzept basiert, behandelt ebenfalls die letzten Monate der DDR von Mai bis Juni 1990. Der Film von Tschörtner und Wisotzki besteht aus einer Reihe von Vignetten, die das Leben gewöhnlicher Menschen im oft exotisierten Stadtteil Prenzlauer Berg zeigen, und untersucht ihre Hoffnungen und Wünsche vor dem Hintergrund der bevorstehenden Währungsunion am 1. Juli 1990. Ein besonderes Bild der Wendezeit findet sich jedoch in Gerd Kroskes Kehraus-Trilogie, deren erster Teil – KEHRAUS (1990) – von der DEFA produziert wurde. In dieser Studie, die man am besten als Studie der Enttäuschung bezeichnen könnte, begleitet Kroske das Leben von drei Straßenkehrern in Leipzig: Gabi, Henry und Stefan, die Dreck und Müll von den Straßen entfernen und dabei über ihre Zukunftsaussichten nach dem Untergang der DDR nachdenken.

Die meisten Filmemacherinnen und Filmemacher konzentrierten sich auf die Hoffnungen und Wünsche der einfachen Leute in der Gesellschaft, auf mögliche Auswirkungen der Währungsunion und des Untergangs der DDR. Eine bemerkenswerte Ausnahme in dieser Hinsicht ist Sibylle Schönemanns Film VERRIEGELTE ZEIT (1990), der als eine Art Abrechnung mit der DDR angesehen werden kann. VERRIEGELTE ZEIT reflektiert den persönlichen Versuch, sich mit denjenigen auseinanderzusetzen, die für ihre Unterdrückung in der DDR verantwortlich waren. Sie wollte mit der Kamera die Leute treffen, denen sie monatelang ausgeliefert war: den Vernehmer, den Richter, die „Erzieherin“. Jürgen Böttcher drehte 1990 den Film DIE MAUER, in dem er die DDR als eine von vielen Episoden der deutschen Geschichte darstellt. Historische Aufnahmen werden auf die Betonplatten projiziert, aus denen einst die Berliner Mauer bestand – die „Demontage eines Alptraums“, wie der Film im Untertitel heißt.

Nach der deutschen Wiedervereinigung 1990 wurde das DEFA-Studio kurzzeitig in eine GmbH umgewandelt. Das endgültige Aus für die DEFA kam 1998, nachdem die Kirch-Mediengruppe 1992 Teile der AG erworben und in den folgenden sechs Jahren liquidiert hatte. Die letzte Phase des DEFA-Studios für Dokumentarfilme war eine komplexe und langwierige Angelegenheit. Als immer deutlicher wurde, dass das Studio in seiner bisherigen Form nicht überleben konnte, gründeten einige Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Studios eine Reihe von quasi autonomen Produktionsfirmen, darunter DOKFILM, Park Studios, ÖFilm und Thomas Wilkening Filmgesellschaft mbH. Während die Wirtschafts- und Währungsunion sowie die Intervention der Treuhandanstalt das Ende des DEFA-Studios für Dokumentarfilme als eigenständiges Unternehmen bedeuteten, überlebte immerhin das Erbe des ostdeutschen Dokumentarfilms – und blüht auch in der Zeit nach der Wende weiter. Fernsehsender und kleinere unabhängige Produzentinnen und Produzenten erkannten das besondere Talent von Filmemacherinnen und Filmemachern wie Helke Misselwitz (FREMDE ODER [2000/01]; DIE FRAU DES DICHTERS [2021]), Volker Koepp (DIESES JAHR IN CZERNOWITZ, [2003/04]; IN SARMATIEN [2013]), Andreas Voigt (OSTPREUSSENLAND [1995]; GRENZLAND [2019/20]) und vom 2024 verstorbenen Thomas Heise (HEIMAT IST EIN RAUM AUS ZEIT [2014–2019]). Diese Filme können durchaus als Teil eines regelrechten „After-Life“ der DEFA-Dokumentation angesehen werden. Gleichzeitig hat die fortwährende Verfügbarkeit der Filme aus der Vergangenheit dafür gesorgt, dass dieses filmische Erbe auch zukünftigen – und vor allem diverseren – Generationen von Zuschauern zugänglich bleibt, für die die DDR selbst zunehmend in der Erinnerung verblasst.

Einzelnachweise

1. Das Filmaktiv war Vorläuferorganisation der DEFA, die unter der Schirmherrschaft der SMAD die Filmproduktion in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) überwachte.
2. Kurt Maetzig: Vom Wesen des Dokumentarfilms. In: Theater der Zeit 1 (1946), 24.
3. Kurt Maetzig: Wir sind alle Augenzeugen. In: Vorwärts, 14.8.1946.
4. Produktion Brandt/Sonderfilm, Bericht 8.8.1947. BArch, ZPA IV 2/906/202. Siehe auch unter: https://www.defa-stiftung.de/defa/geschichte/daten-und-fakten/filmwesen-der-ddr/2-produktion/230-wochenschau-dokumentarfilm/2321-produktion-brandt/  [9.10.2025].
5. Für einen enzyklopädischen Überblick über die Strukturen und die Organisation der DEFA siehe Günter Jordan: Film in der DDR. Daten – Fakten – Strukturen. Potsdam: Filmmuseum Potsdam 2009. Siehe auch die entsprechende Website: https://www.defa-stiftung.de/defa/geschichte/daten-und-fakten/filmwesen-der-ddr/ .
6. Siehe Seán Allan: Screening Art: Modernism and the Socialist Imaginary in East German Cinema. Oxford: Berghahn Books 2019, S. 60-78.
7. Otto Grotewohl: Die deutsche Kultur ist unteilbar. In: Neues Deutschland, 23. März 1950.
8. Nach seinem ersten Besuch im DEFA-Atelier im August 1951 war Ivens an einer Reihe von kurzfristigen Kooperationen beteiligt gewesen. Vgl. Günter Jordan: Unbekannter Ivens. Triumph, Verdammnis, Auferstehung. Joris Ivens bei der DEFA und in der DDR 1948–1949. Schriftenreihe der DEFA-Stiftung (Hg.). Berlin: Bertz + Fischer 2018, S. 23.
9. Die nach Walter Hallstein, Staatssekretär im Auswärtigen Amt, benannte Politik war der Versuch, die DDR politisch zu isolieren, indem sie erklärte, dass (mit Ausnahme der Sowjetunion) jede Anerkennung der DDR durch Drittstaaten als feindlicher Akt gegenüber der BRD betrachtet werde. Diese Politik, die auf die Entscheidung der westlichen Alliierten im Jahr 1955 folgte, die BRD (nicht aber die DDR) anzu- erkennen, wurde von der Entschlossenheit des Bundeskanzlers Konrad Adenauer und der CDU-Regierung angetrieben, exklusiv die BRD mit dem Mandat auszustatten, für ganz Deutschland zu agieren.
10. Hinter den Fenstern (1984) ist ein Diplomfilm der Hochschule für Film und Fernsehen der DDR.
11. Afrika 1979 (1979; vom ZK der SED in Auftrag gegebener, offizieller Dokumentarfilm über die Afrika-Reise einer Partei- und Regierungsdelegation der DDR; Produktionsfirma: DEFA-Studio für Dokumentarfilme).
12. Siehe Gass’ Bemerkungen zur Tonaufnahmetechnik: Karl Gass: Von der filmischen Hymne zur realistischen Dokumentation. Auf den Spuren des Bitterfelder Weges? In: Peter Zimmermann (Hg.): Deutschlandbilder Ost. Dokumentarfilme der DEFA von der Nachkriegszeit bis zur Wiedervereinigung. Konstanz: UVK Medien/Ölschläger 1995, S. 77–108, insbes. S. 92. Siehe auch Michael Biegholdt/Werner Wüste/Karl Gass: Unsere Arbeit an dem Dokumentarfilm Feierabend. In: Filmwissenschaftliche Mitteilungen 2 (1964), S. 264–275.
13. Cinéma 64, Nr. 85/April 1964.
14. Hans-Jörg Rother: Auftrag: Propaganda. 1960 bis 1970. In: Günter Jordan/Ralf Schenk (Hg.): Schwarzweiß und Farbe. DEFA-Dokumentarfilme 1946–92. Berlin: Jovis 1996, S.93–127, hier S. 111.
15. Im November 1958 fand in den VEB Leuna-Werke eine „Chemiekonferenz“ unter dem Motto „Chemie gibt Brot – Wohlstand – Schönheit“ statt. Die Veranstaltung sollte die Rolle der chemischen Industrie bei der Verbesserung des materiellen Lebensstandards in der DDR hervorheben. Sie war aber auch Ausgangspunkt für eine Doktrin, die auf eine Autorenkonferenz am 24.4.1959 im Kulturpalast des VEB Elektrochemisches Kombinat in Bitterfeld zurückging: für den „Bitterfelder Weg“, eine neue Konzeption des ostdeutschen Kulturlebens. Zu diesem Zweck entsandte die SED Kulturschaffende in die Industriebetriebe, wo diese durch ihre Auseinandersetzung mit der Arbeiterschaft und dem Produktionsprozess mit ihrer schöpferischen Arbeit zur Entwicklung der sogenannten „allseitig gebildeten sozialistischen Persönlichkeit“ beitragen und außerdem Angehörige der Arbeiterschaft ermutigen sollten, selbst Schriftsteller und Künstler zu werden. Gleichzeitig sollte durch die Vermittlung solcher kollektiven Aktivitäten in Kunst, Literatur und Film dem Vorwurf entgegengewirkt werden, dass die Entfremdung der Arbeiterklassen in der sozialistischen Kommandowirtschaft nicht weniger stark ausgeprägt sei als im westlichen Kapitalismus.
16. Zur frühen Geschichte des Festivals siehe Caroline Moine: Screened Encounters: The Leipzig Documentary Film Festival, 1955–1990. New York: Berghahn Books 2018, S. 43–70.
17. Protokoll der VI. Leipziger Dokumentar und Kurzfilmwoche 1963, S. 42/43 (zit. in Jordan/Schenk [Hg.], Schwarzweiß und Farbe, S. 373).
18. Ebd.
19. Chris Wahl: Kurt Tetzlaffs Es genügt nicht 18 zu sein. In: Andreas Kötzing/Ralf Schenk (Hg.): Verbotene Utopie. Die SED, die DEFA und das 11. Plenum. Schriftenreihe der DEFA-Stiftung (Hg.). Berlin: Bertz + Fischer 2015, S. 407–426.
20. Peter Zimmermann: „Der Dokumentarfilm der DEFA zwischen Propaganda, Alltagsbeobachtung und subversiver Rezeption“. In: Ders. (Hg.): Deutschlandbilder Ost, S. 77–108, hier S. 92. Siehe auch Thomas Beutelschmidt: Kooperation oder Konkurrenz? Das Verhältnis zwischen Film und Fernsehen in der DDR. Berlin: DEFA-Stiftung 2009.
21. Für eine ausführlichere Diskussion über Prisma siehe Heather L. Gumbert: Envisioning Socialism: Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor: University of Michigan Press 2014, S. 144–149.
22. Eine ausführlichere Darstellung der Gründung und der wirtschaftlichen Grundlagen des Ateliers findet sich bei Rüdiger Steinmetz und Tilo Prase: Dokumentarfilm zwischen Beweis und Pamphlet. Heynowski & Scheumann und Gruppe Katins. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag 2002, S. 45–67.
23. Zitiert in Moine, Screened Encounters, S. 94. Zur Diskussion der Beziehung zwischen dem DEFA-Filmstudio und dem ostdeutschen Fernsehsender Deutscher Fernsehfunk siehe Thomas Beutelschmidt, Kooperation oder Konkurrenz?
24. Ralf Schenk: Ein Hauch von Welt. Vor 30 Jahren kamen die ersten 70-mm-Filme der DEFA auf die Leinwand. In: film-dienst 19/1997, https://www.defa-stiftung.de/defa/publikationen/artikel/191997-ein-hauch-von-welt/  [24.7.2023].
25. Für eine ausführliche Untersuchung des Golzower Filmprojekts siehe Barton Byg: GDR-Up: The Ideology of Universality in Long Term Documentary. In: New German Critique, Nr. 82 (2001), S. 126–144; sowie Britta Hartmann/Marian Petraitis: „… sich später mal als DDR-Bürger wiedersehen zu können“: Vom ethnografischen zum historiografischen Modus in der dokumentarischen Langzeitstudie Die Kinder von Golzow (1960–2007). In: Dominik Orth/Heinz-Peter Preusser (Hg.): Mauerschau – Die DDR als Film. Beiträge zur Historisierung eines verschwundenen Staates. Berlin: De Gruyter 2020, S. 273–296.